सबसे महत्वपूर्ण बौद्धिक परंपराओं में से एक "दृश्यमान" दुनिया के बीच का अंतर है, अधिक सटीक रूप से, संवेदनाओं के माध्यम से समझी जाने वाली दुनिया, और "अदृश्य" दुनिया, जो संवेदी अनुभूति के दूसरी तरफ खड़ी है, लेकिन सोच के माध्यम से समझी जाती है। यह प्रश्न अलग-अलग तरीकों से प्रस्तुत किया गया था, और उत्तर भी अलग-अलग तरीकों से तैयार किया गया था। उदाहरण के लिए, डेमोक्रिटस ने राय और सच्चाई के बीच अंतर किया। "केवल आम राय में मीठा है, राय में कड़वा है, राय में गर्म है, राय में ठंडा है, राय में रंग है, लेकिन वास्तव में [केवल] परमाणु और शून्यता है," उन्होंने तर्क दिया। सदियों बाद, कांट ने प्रसिद्ध "अपने आप में चीज़" और "हमारे लिए चीज़" को दार्शनिक प्रचलन में पेश किया, और हेगेल में, कुछ हद तक, श्रेणियां "उपस्थिति" और "सार" इसके अनुरूप हैं... दरअसल, एक भी दार्शनिक ने इस प्रश्न को नजरअंदाज नहीं किया है, क्योंकि इसके बिना कोई दर्शन ही नहीं है।

लेकिन तथाकथित "सकारात्मक विज्ञान" इस मुद्दे पर निरंतर चिंता दिखाता है, अपने सभी डेटा (तथ्यों और सैद्धांतिक निर्माणों) की निष्पक्षता, विश्वसनीयता, साक्ष्य और निश्चितता के लिए प्रयास करता है। अपने ऐतिहासिक विकास में, यह जो प्रत्यक्ष रूप से देखने योग्य है उससे अधिक से अधिक दूर चला जाता है, सबसे पहले जो अप्रत्यक्ष रूप से देखा जाता है (उपकरणों की मदद से), और जो तार्किक रूप से समझा जाता है, सैद्धांतिक सोच की मदद से, दूसरे। सापेक्षता का सिद्धांत, क्वांटम भौतिकी, बिग बैंग सिद्धांत - इन प्रसिद्ध वाक्यांशों के पीछे ऐसे अध्ययन हैं, जिनके विषय को देखा या छुआ नहीं जा सकता है। इस श्रृंखला में विशेष रूप से अभिव्यंजक "डार्क मैटर" और "डार्क एनर्जी" जैसे शब्द हैं, जो उन वस्तुओं को इंगित करते हैं जिनके अस्तित्व का हम, सिद्धांत रूप में, केवल अप्रत्यक्ष रूप से न्याय कर सकते हैं। और एकमात्र आधार पर कि उनका अभिधारणा भौतिक दुनिया की तस्वीर में आवश्यक सामंजस्य और स्थिरता प्रदान करना संभव बनाता है, कुछ घटनाओं को समझाते हुए जो किसी तरह अन्य विचारों के ढांचे में फिट नहीं होती हैं। दरअसल, यह उस प्रवृत्ति के विकास में अगला चरण है जो हमेशा विज्ञान में अंतर्निहित रही है - क्षितिज से परे देखने का प्रयास करना, मायावी को पकड़ना, अंधेरे को स्पष्ट करना।

इस प्रवृत्ति के लिए सार्वभौमिक मानव स्वभाव को जिम्मेदार ठहराना एक अनुचित सामान्यीकरण होगा। आख़िरकार, सामान्य (परोपकारी) चेतना की विशेषता ऐसे मुद्दों के प्रति मौलिक उदासीनता है। आज, यह मौलिक उदासीनता एक प्रकार के "पुश-बटन मनोविज्ञान" के प्रसार में प्रकट होती है, जब कंप्यूटर, फोन और अन्य "गैजेट्स" के उपयोगकर्ता उदासीनता से एक बटन दबाते हैं और अपेक्षित परिणाम प्राप्त करते हैं, जिससे "अंदर क्या है?" जैसे प्रश्नों को पूरी तरह से विस्थापित कर दिया जाता है। ”, “यह कैसे होता है?” उनके लिए कोई "अंदर" नहीं है। सब कुछ बाहर है. आप पैसे चुकाते हैं और आपको परिणाम मिलते हैं। लेकिन चलिए विज्ञान पर वापस आते हैं। शायद जो कहा गया है वह केवल निर्जीव प्रकृति के विज्ञान - भौतिकी, रसायन विज्ञान, आदि पर लागू होता है? उदाहरण के लिए, जीव विज्ञान अपनी वस्तुओं को सूक्ष्म जगत के गहरे स्तरों पर पाता है और लगातार ऐसे प्राकृतिक क्षेत्रों और वातावरण में प्रवेश करने का प्रयास करता है जिसमें जीवन के अस्तित्व की कल्पना करना पहले बहुत मुश्किल था।

एक बहुत ही आकर्षक उदाहरण पिछली सदी में मनोविज्ञान के विकास को दर्शाता है। दरअसल, वह हमेशा अदृश्य - मानव आत्मा से चिंतित रही है। दृश्यमान का तात्पर्य केवल मानवीय व्यवहार से है, अर्थात् आत्मा की अभिव्यक्ति से, आत्मा से नहीं। लेकिन जिस क्षण से मनोविज्ञान ने अपना ध्यान मानव अचेतन पर केंद्रित किया, उसका विषय वह बन गया जो न केवल बाहरी पर्यवेक्षक के लिए अदृश्य है, बल्कि स्वयं विषय के लिए भी अदृश्य है। अचेतन "डार्क मैटर" या "डार्क एनर्जी" जैसे रूपकों का हकदार है। मानस के इन पहलुओं में रुचि बढ़ी है। अचेतन के अंधेरे में देखना, अदृश्य को देखना - यह सब वह लक्ष्य बन गया जिसने कई शोधकर्ताओं को प्रेरित किया। इसे प्राप्त करने के लिए, विभिन्न प्रकार के साधनों का उपयोग किया गया - सम्मोहन, रसायन विज्ञान (हेलुसीनोजेन), पुरातन ट्रान्स तकनीक और निश्चित रूप से, मनोविश्लेषण के विभिन्न संशोधन। शोधकर्ताओं की रुचि जल्द ही आम जनता की रुचि में बदल गई और लोकप्रिय संस्कृति के कई उदाहरणों में इसे अभिव्यक्ति मिली।

कला विज्ञान में यह प्रवृत्ति किस हद तक अंतर्निहित है? क्या इस क्षेत्र का अपना "डार्क मैटर" भी है? और यदि हां, तो वास्तव में यहां क्या शामिल किया जा सकता है? इससे पहले कि हम कला के "डार्क मैटर" और "डार्क एनर्जी" की खोज में जाएं, आइए संशयवादियों को इसकी जानकारी दें। यहां बताया गया है कि वे हमें क्या बता सकते हैं:

सज्जनों, कला का अस्तित्व बोधगम्य होने के लिए होता है, जिसका अर्थ है कि यह अप्राप्य नहीं हो सकता और न ही होना चाहिए। अदृश्य चित्र या अश्रव्य संगीत क्या है? बकवास! स्वाद के बिना पाक कला, या गंध के बिना इत्र जैसा कुछ... "ब्लैक स्क्वायर" कोई अपवाद नहीं है, बल्कि केवल एक "चरम मामला" है। अदृश्य की ओर संकेत करते हुए, यह चित्र अपने आप में काफी दृश्यमान और यहां तक ​​कि मूर्त भी है। जैसा कि वे कहते हैं, आप इसे मेज पर रख सकते हैं। कला पूरी तरह से प्रकट के दायरे से संबंधित है। जो इन सीमाओं से परे चला जाता है वह कला की सीमाओं से भी परे चला जाता है। पाइथागोरस के "गोले के सामंजस्य" जैसे सिद्धांत एक खूबसूरत परी कथा से ज्यादा कुछ नहीं हैं। अरिस्टोक्सेनस ने इसे काफी स्पष्टता से समझाया...

इस प्रकार के तर्क कला शोधकर्ताओं के अभ्यास में मौन धारणाओं (चुपचाप मानी जाने वाली बातें) के रूप में कार्य करते हुए दिए भी जा सकते हैं और नहीं भी दिए जा सकते हैं। उदाहरण के लिए, एक संगीतज्ञ तब यही करता है जब वह संगीत के एक टुकड़े को एक "वस्तु" मानता है। एक बहुत ही जटिल, बहुत ही चतुराई से डिज़ाइन की गई चीज़, लेकिन एक ऐसी चीज़ जिसका अध्ययन सभी प्रकार के "उद्देश्य" तरीकों का उपयोग करके किया जा सकता है, जो संरचना के अधिक से अधिक नए पैटर्न को उजागर करती है। और श्रोता को इन संरचनात्मक सुंदरताओं के बारे में पता न चले, लेकिन वे मौजूद हैं, और वे, एक या दूसरे तरीके से, कार्य करते हैं, भले ही व्यक्ति को इसके बारे में पता हो या नहीं।

यह एक स्थिति है. अविनाशी एवं शाश्वत. इसके पक्ष में तर्क बदल सकते हैं, साथ ही इसके विपक्ष में भी तर्क बदल सकते हैं। लेकिन स्थिति वही बनी हुई है. जैसा कि, वास्तव में, विपरीत स्थिति है। हां, अरिस्टोक्सेनस ने पाइथागोरस की आलोचना की, लेकिन उन्होंने इसे समाप्त नहीं किया, साथ ही संगीत में संख्या की भूमिका के सिद्धांत के साथ-साथ क्षेत्रों के सामंजस्य के सिद्धांत को भी समाप्त नहीं किया। दोनों स्थितियाँ शाश्वत हैं और यह विवाद भी शाश्वत है। लेकिन हर बार इसे नए अर्थों से भर देता है.

यदि हम इस विवाद के विषय को एक कला के स्तर तक सीमित कर दें, उदाहरण के लिए, संगीत, तो इसे कुछ इस तरह तैयार किया जा सकता है:

थीसिस: संगीत ध्वनियों की कला है, ध्वनि संगीत का विषय है, और यह (संगीत) पूरी तरह से ध्वनि वास्तविकता ("ध्वनियों का साम्राज्य") की सीमाओं के भीतर स्थित है।

प्रतिपक्षी: ध्वनियाँ केवल संगीत का एक साधन हैं, लेकिन स्वयं संगीत नहीं, जो यद्यपि ध्वनि के माध्यम से कार्य करता है, ध्वनि के दूसरी तरफ स्थित है।

पाइथागोरस ने निश्चित रूप से संगीत की प्रकृति को ध्वनि के दूसरी ओर देखा था। और इसमें वह कोई प्रर्वतक नहीं थे। संगीत के प्रति प्राचीन पौराणिक-जादुई रवैया ठीक यही था: ध्वनि केवल शक्ति का संवाहक है जिसका एक अलौकिक स्वभाव है। ध्वनियों की सहायता से इस शक्ति को कुशलतापूर्वक नियंत्रित करके, एक जादूगर संगीतकार (जैसे ऑर्फ़ियस या सदको) सबसे अद्भुत प्रभाव उत्पन्न कर सकता है।

प्लेटो ने इस प्रश्न की कुछ अलग ढंग से व्याख्या की। "आयन" उनके प्रसिद्ध संवाद का नाम है, जिसका सीधा संबंध चर्चा के विषय से है। यह, सबसे पहले, कलाकार के रचनात्मक कार्य में विशेष राज्यों की असाधारण उच्च भूमिका की पुष्टि करता है और उचित ठहराता है, और दूसरी बात, आधुनिक भाषा में, कलात्मक रचनात्मकता और कलात्मक संचार का ऐसा मॉडल बनाता है (यहां दोनों प्रक्रियाएं बिल्कुल अविभाज्य हो जाती हैं) ), जहां यह बदली हुई स्थिति एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाती है। एक कलाकार, अभिनेता की रचनात्मक प्रेरणा की स्थिति और उनकी कला लोगों पर जो प्रभाव पैदा करती है, उसका वर्णन करते हुए, प्लेटो एक चुंबक का रूपक प्रस्तुत करता है। हर कोई जानता है कि एक चुंबक "न केवल लोहे के छल्लों को आकर्षित करता है, बल्कि उन्हें इतना बल भी देता है कि वे वही काम करने में सक्षम होते हैं... यानी अन्य छल्लों को आकर्षित करते हैं, जिससे कभी-कभी आपको टुकड़ों की एक बहुत लंबी श्रृंखला मिल जाती है लोहे और छल्ले एक के पीछे एक लटके हुए हैं।'' दूसरे, और उनकी सारी ताकत उस पत्थर पर निर्भर है। इसलिए म्यूज़ियम स्वयं कुछ लोगों को प्रेरित करती है, और उनमें से दिव्य प्रेरणा से युक्त दूसरों की एक श्रृंखला खींचती है।

आइए तीन महत्वपूर्ण बिंदुओं पर ध्यान दें। सबसे पहले, प्लेटो, निश्चित रूप से, रचनात्मकता की स्थिति और कलात्मक धारणा की प्रक्रिया में उत्पन्न होने वाली स्थिति दोनों को एक परिवर्तित, असामान्य स्थिति, यानी एक ट्रान्स मानता है। दूसरे, कलाकार, कलाकार और दर्शक की अवस्थाएँ, एक ही प्रकृति की अवस्थाएँ होने के कारण, एक श्रृंखला बनाकर एक से दूसरे में संचारित होने में सक्षम होती हैं। तीसरा, प्लेटो इस अवस्था को सटीक और प्रत्यक्ष रूप से जुनून के रूप में चित्रित करता है, न कि शब्द के आलंकारिक अर्थ में, विशेष रूप से इस पर ध्यान केंद्रित करते हुए: "सभी अच्छे महाकाव्य कवि अपनी सुंदर कविताओं की रचना कला की बदौलत नहीं, बल्कि केवल प्रेरणा की स्थिति में करते हैं।" और जुनून; अच्छे मेलिक कवियों के बारे में भी यही सच है: जैसे कोरीबैंट्स उन्माद में नृत्य करते हैं, वैसे ही उन्माद में वे अपने ये सुंदर मंत्र बनाते हैं; वे सामंजस्य और लय से युक्त होते हैं, और वे कुंवारे और आविष्ट हो जाते हैं। बच्चे, जब उनके पास होते हैं, तो नदियों से शहद और दूध खींचते हैं, लेकिन अपने दाहिने दिमाग में वे नहीं खींचते: मेलिक कवियों की आत्मा के साथ भी ऐसा होता है, क्योंकि वे स्वयं इसकी गवाही देते हैं।

हमें इतिहास में संगीत की ऐसी समझ के कई उदाहरण मिलते हैं, जहां इसका सार ध्वनि और ध्वनि संरचनाओं से परे है। सबसे पहले, कोई भी धार्मिक प्रणाली, यहां या अन्यथा, संगीत के सार को ध्वनि के दूसरी तरफ देखती है, जो केवल इस सार की क्रिया को व्यक्त करती है। यहाँ, जैसा कि वे कहते हैं, टिप्पणियाँ अनावश्यक हैं। आइए हम धर्मनिरपेक्ष प्रकृति के उदाहरणों की ओर मुड़ें। हेगेल ने तर्क दिया, "यह (संगीत, यू.डी.) उस छवि के वास्तविक फोकस का प्रतिनिधित्व करता है, जो इसकी सामग्री और इसके रूप को व्यक्तिपरक बनाता है।" और यहाँ आर्थर शोपेनहावर की पुस्तक "द वर्ल्ड ऐज़ विल एंड आइडिया" का एक बहुत प्रसिद्ध अंश है: "संगीत सभी इच्छाओं का प्रत्यक्ष वस्तुकरण और छाप है, जैसे दुनिया ही, विचारों की तरह, जिसकी बहुगुणित अभिव्यक्ति व्यक्ति की दुनिया का निर्माण करती है चीज़ें।"

महान दार्शनिकों को उद्धृत करने के बाद, आइए दो महान संगीत सिद्धांतकारों के बारे में बात करते हैं। अर्न्स्ट कर्ट: "सबसे बड़ी गलती केवल ध्वनिक घटना पर विचार करना है, यानी, ध्वनि स्वयं और व्यक्तिगत स्वर (उनके सभी छिपे हुए हार्मोनिक संबंधों के साथ), मेलो में सबसे महत्वपूर्ण और महत्वपूर्ण क्षणों के रूप में, पूरी तरह से भावना को ध्यान में रखे बिना स्वरों को एक-दूसरे से जोड़ने वाली प्रभावी शक्तियां.... हमारे बाहर वास्तव में स्वरों का केवल एक क्रम है; लेकिन जिसे हम संगीत कहते हैं वह हमारे भीतर तनाव पैदा करने की प्रक्रिया है। इस प्रकार, कर्ट के लिए, संगीत स्वयं ध्वनि से परे है, यह "हमारे भीतर" है। बी. असफ़ीव अनिवार्य रूप से इससे सहमत हैं। लेकिन, इस थीसिस को स्वीकार करते हुए, वह इसे महत्वपूर्ण रूप से विकसित करते हैं। संगीत की उनकी प्रसिद्ध परिभाषा "अर्थ की कला" है, एक ओर तो यह संगीत को "हमारे अंदर" रखती है, लेकिन साथ ही, यह इसे बाहर भी लौटा देती है। सबसे पहले, क्योंकि हमारा आंतरिक "इंटोनेटेड" है, यानी, यह आंतरिक रहते हुए, ऑब्जेक्टिफाइड, ऑब्जेक्टिफाइड, टोन (ध्वनि में) में रखा गया है। दूसरे, जहाँ तक यह पूरी प्रक्रिया लोगों के बीच स्वर-शैली के माध्यम से संचार का एक क्षण मात्र है। इस तरह के संचार की प्रक्रिया में, व्याख्या किया गया अर्थ (सामग्री) या तो आंतरिक के अंधेरे में "गोता लगाता है", फिर बाहरी स्तर पर, निष्पक्षता में "उभरता" है। इस प्रकार, आसफ़ीव की अवधारणा, न केवल संगीतमय "डार्क मैटर" के अस्तित्व और महत्व को पहचानती है, इसे मानस की गहराई में रखती है, बल्कि ध्वनि के "लाइट मैटर" के साथ इसके संबंध के तंत्र की ओर भी इशारा करती है। इसी संबंध में संगीत का जीवन निहित है।

हालाँकि, क्या हमने अपना ध्यान संगीत संबंधी मुद्दों पर बहुत अधिक केंद्रित नहीं किया है? आख़िरकार, शुरुआत में ही हमने प्रश्न को अधिक व्यापक रूप से प्रस्तुत किया। आइए अन्य प्रकार की कलाओं की ओर मुड़ें, और इस बार महान अभ्यासकर्ताओं को बोलने दें। यहां एफ.आई. की पुस्तक का एक अंश दिया गया है। चालियापिन "मास्क एंड सोल": "कला में ऐसी चीजें हैं जिन्हें शब्दों में नहीं कहा जा सकता है। मैं सोचता हूं कि धर्म में भी वही चीजें हैं। इसीलिए आप कला और धर्म दोनों के बारे में बहुत सारी बातें कर सकते हैं, लेकिन इसे समाप्त करना असंभव है। आप किसी बिंदु पर पहुंचते हैं - मैं कहना पसंद करूंगा, किसी प्रकार की बाड़, और यद्यपि आप जानते हैं कि इस बाड़ के पीछे विशाल स्थान हैं, इन स्थानों में क्या नहीं है, यह समझाने का कोई तरीका नहीं है। पर्याप्त मानवीय शब्द नहीं हैं...

किसी अभिनेता की मंचीय छवि कैसे उभरती और बनती है, इसके बारे में केवल मोटे तौर पर ही कहा जा सकता है। यह शायद एक जटिल प्रक्रिया का कुछ हिस्सा होगा - बाड़ के दूसरी तरफ क्या है। हालाँकि, मैं कहूंगा कि अभिनेता के काम का सचेत हिस्सा बेहद महान है, शायद निर्णायक महत्व भी - यह अंतर्ज्ञान को उत्तेजित और पोषित करता है, उसे उर्वर बनाता है।

चालियापिन की पुस्तक का यह अंश कला के "डार्क मैटर" के बारे में हमारी बातचीत में एक बहुत ही महत्वपूर्ण पहलू जोड़ता है - चेतन और अचेतन के बीच बातचीत की समस्या। इसके अलावा, एक पेशेवर व्यवसायी के रूप में, यह प्रश्न उन्हें सैद्धांतिक रूप से उतना रुचिकर नहीं लगता जितना कि व्यावहारिक रूप से। और यह नहीं कि यह कैसे होता है, बल्कि इस बातचीत को इष्टतम तरीके से कैसे व्यवस्थित किया जाए। और यह, वास्तव में, कलात्मक मनो-तकनीकी है। के.एस. ने पेशेवर कलात्मक (अभिनय) मनोविज्ञान के कार्य को बहुत स्पष्ट रूप से परिभाषित किया। स्टैनिस्लावस्की: "सिस्टम" द्वारा किए गए मुख्य कार्यों में से एक अपने अवचेतन के साथ कार्बनिक प्रकृति की रचनात्मकता की प्राकृतिक उत्तेजना है। या इससे भी छोटा: "कलाकार की सचेत मनोचिकित्सा के माध्यम से - जैविक प्रकृति की अवचेतन रचनात्मकता।"

मिखाइल चेखव तो और भी आगे बढ़ गये। उनके लिए, "डार्क मैटर" के साथ बातचीत अंतर-व्यक्तिपरक बातचीत, संवाद के चरित्र पर आधारित होती है और परिणामस्वरूप, नैतिक रूप से महत्वपूर्ण हो जाती है। पात्रों की मानसिक छवियों के साथ काम करने का उनके सिस्टम में बहुत बड़ा स्थान है। जैसे-जैसे हम इस प्रक्रिया में गहराई से उतरते हैं, छवियां अधिक विशिष्ट, "घनी" हो जाती हैं और अंततः "जीवन में आ जाती हैं"। और जितना अधिक वे "जीवन में आते हैं", इस शब्द के चारों ओर उद्धरण चिह्न उतने ही कम उपयुक्त होते जाते हैं। अंततः, यह पता चलता है कि हम उन छवियों के साथ संवाद कर सकते हैं और करना चाहिए जो हमारी चेतना में उभरती हैं और फिर जीवित होती हैं, जैसे कि जीवित लोगों, स्वतंत्र व्यक्तियों के साथ जो केवल अपने स्वयं के भौतिक शरीर की अनुपस्थिति में हमसे भिन्न होते हैं। हालाँकि, सूचनाकरण और आभासी वास्तविकता में सार्वभौमिक विसर्जन के युग में, अब इससे कौन शर्मिंदा होगा!

यहाँ बताया गया है कि मिखाइल चेखव स्वयं इसे कैसे कहते हैं:

“कल्पना की छवियाँ एक स्वतंत्र जीवन जीती हैं

आपकी भूली-बिसरी इच्छाएँ, सपने, लक्ष्य, सफलताएँ और असफलताएँ आपके सामने आ जाती हैं। सच है, वे आज की यादों की छवियों की तरह सटीक नहीं हैं,... लेकिन फिर भी आप उन्हें पहचान लेते हैं। और अतीत और वर्तमान के सभी दृश्यों के बीच, आप देखते हैं: यहां और वहां आपके लिए पूरी तरह से अपरिचित एक छवि फिसल जाती है। वह गायब हो जाता है और अन्य अजनबियों को अपने साथ लेकर फिर से प्रकट होता है। वे एक-दूसरे के साथ रिश्तों में प्रवेश करते हैं, आपके सामने दृश्यों का अभिनय करते हैं, आप उन घटनाओं का अनुसरण करते हैं जो आपके लिए नई हैं, आप अजीब, अप्रत्याशित मूड में कैद हो जाते हैं। अपरिचित छवियां आपको उनके जीवन की घटनाओं में शामिल करती हैं, और आप पहले से ही उनके संघर्षों, दोस्ती, प्यार, खुशी और दुर्भाग्य में सक्रिय रूप से भाग लेना शुरू कर देते हैं। यादें पृष्ठभूमि में लुप्त हो गईं - नई छवियां यादों से अधिक मजबूत होती हैं। वे साधारण यादों की तुलना में अधिक शक्तिशाली ढंग से आपको रुलाते हैं या हँसाते हैं, क्रोधित करते हैं या खुश करते हैं। आप उत्साह के साथ इन छवियों को देखते हैं जो कहीं से आती हैं, एक स्वतंत्र जीवन जीते हुए, और आपकी आत्मा में भावनाओं की एक पूरी श्रृंखला जाग उठती है। आप स्वयं उनमें से एक बन गए हैं, आपकी थकान दूर हो गई है, नींद उड़ गई है, आप एक उन्नत रचनात्मक स्थिति में हैं।

किसी भी कलाकार की तरह अभिनेता और निर्देशक भी ऐसे क्षणों को जानते हैं। मैक्स रेनहार्ड्ट कहते हैं, ''मैं हमेशा छवियों से घिरा रहता हूं।'' डिकेंस ने लिखा, ''पूरी सुबह, मैं अपने अध्ययन कक्ष में बैठा रहा, ओलिवर ट्विस्ट का इंतजार कर रहा था, लेकिन वह अभी भी नहीं आया।'' गोएथे ने कहा: ''छवियां जो हमें प्रेरित करते हुए हमारे सामने आते हैं और कहते हैं, "हम यहाँ हैं!" राफेल ने एक छवि देखी जो उसके कमरे में उसके सामने से गुज़री - यह सिस्टिन मैडोना थी। माइकल एंजेलो ने निराशा में कहा: "छवियाँ मुझे परेशान करती हैं और मुझे चट्टानों से उनके रूप गढ़ने के लिए मजबूर करती हैं!"

यदि आप छवियों के स्वतंत्र अस्तित्व को पहचानने के लिए पर्याप्त साहसी हैं, तो आपको अभी भी उनके यादृच्छिक, अराजक खेल से संतुष्ट नहीं होना चाहिए, चाहे इससे आपको कितना भी आनंद मिले। एक विशिष्ट कलात्मक कार्य होने पर, आपको उन पर हावी होना, उन्हें व्यवस्थित करना और अपने लक्ष्य के अनुसार निर्देशित करना सीखना चाहिए। (ध्यान अभ्यास इसमें आपकी मदद करेगा।) फिर, आपकी इच्छा के अधीन, छवियां आपके सामने न केवल शाम के सन्नाटे में दिखाई देंगी, बल्कि दिन के दौरान भी जब सूरज चमक रहा होगा, और शोरगुल वाली सड़क पर, और भीड़, और दिन भर की चिंताओं के बीच।”

मैं अब उपरोक्त परिच्छेद से उन स्थानों पर विशेष ध्यान देने के लिए कहता हूं जहां लेखक सीधे "छवियों के स्वतंत्र अस्तित्व" को पहचानने की आवश्यकता पर जोर देता है। मिखाइल चेखव के अनुसार, वे न केवल अस्तित्व में हैं, बल्कि उनकी अपनी इच्छा और अपनी चेतना भी है। अभी के लिए, आइए केवल एक बात पर ध्यान दें: रोजमर्रा की वास्तविकता में इसे स्वीकार करना कठिन है। लेकिन विभिन्न कानूनों के अनुसार निर्मित वैकल्पिक वास्तविकता में, शायद यह संभव है।

उपरोक्त परिच्छेद मनो-तकनीकी कार्य की आवश्यकता की बात करता है, हालाँकि यहाँ ऐसे कोई शब्द नहीं हैं। एम. चेखव ने स्वयं अभिनय मनोविज्ञान की अब प्रसिद्ध प्रणाली विकसित की। और, निःसंदेह, यह केवल ध्यान अभ्यास तक ही सीमित नहीं है, बल्कि कलाकार की रचनात्मकता के कई आवश्यक पहलुओं को छूता है। इस अर्थ में, वह निश्चित रूप से अपने महान शिक्षक - के.एस. का अनुसरण करते हैं। स्टैनिस्लावस्की, जिन्होंने अभिनेता के पेशेवर मनोचिकित्सा के बारे में काफी स्पष्ट रूप से बात की।

स्टैनिस्लावस्की, उनके अनुयायियों और समान विचारधारा वाले लोगों के लिए धन्यवाद, "साइकोटेक्निक्स" शब्द और संबंधित मुद्दे दृढ़ता से अभिनय व्यावसायिकता का हिस्सा बन गए हैं। अन्य कलात्मक विशिष्टताओं के बारे में ऐसा नहीं कहा जा सकता। अपनी स्वयं की मनो-तकनीकी प्रणालियाँ न होने के कारण, वे कभी-कभी इस कमी को महसूस करते हैं और किसी तरह इसकी भरपाई करने का प्रयास करते हैं। जिसमें अभिनेताओं और निर्देशकों के अनुभव और ज्ञान की ओर रुख करना भी शामिल है। कई संगीतकार स्टैनिस्लावस्की की प्रणाली को श्रद्धांजलि देते हैं, इस तथ्य के कारण अभिनेताओं से कुछ ईर्ष्या महसूस करते हैं कि अभिनय पेशे ने पेशेवर मनोविज्ञान विकसित किया है। संगीतकार कभी-कभी किसी तरह इसके व्यक्तिगत तत्वों को अपनी आवश्यकताओं के अनुरूप ढालने का प्रयास करते हैं। जी. कोगन की पुस्तक "एट द गेट्स ऑफ मास्टरी" पियानो बजाने और संगीत प्रदर्शन की कला के बारे में बात करती है। लेकिन एम. कारसेवा के कार्यों में हम अधिक विशिष्ट चीजों के बारे में बात कर रहे हैं, विशेष रूप से सोलफेगियो को पढ़ाने के मनो-तकनीकी मुद्दों के बारे में, संगीत कान विकसित करने की मनो-तकनीकी के बारे में।

हालाँकि, संगीत मनोविज्ञान की एक पूरी प्रणाली अभी तक मौजूद नहीं है। अन्य प्रकार की कलाओं (अभिनेता की कला को छोड़कर) के साथ भी स्थिति लगभग वैसी ही है। मुझे ऐसा लगता है कि इस संबंध में थिएटर अन्य कलाओं से आगे क्यों था, इसका एक कारण सतह पर है। अभिनय और निर्देशन कार्य का विषय काफी हद तक मनोविज्ञान के विषय से मेल खाता है: मानवीय क्रिया, व्यवहार, मानवीय रिश्ते, मानवीय अनुभव, आदि। यह वस्तु बाहरी और आंतरिक, चेतना और अचेतन के बीच, प्रकाश और अंधेरे पदार्थ के बीच एक प्रकार का पुल है। अभिनय और निर्देशन की विश्वसनीयता और कलात्मक गुणवत्ता सीधे तौर पर इस विषय की व्यावहारिक महारत पर निर्भर करती है।

यह मुख्य रूप से कलात्मक शिक्षा और पालन-पोषण के क्षेत्र में मामला है। ज्यादातर मामलों में, कलात्मक मनो-तकनीकी को न केवल अध्ययन के एक विशेष विषय के रूप में पहचाना जाता है, बल्कि किसी भी तरह से इसका विशेष रूप से वर्णन भी नहीं किया जाता है। ऐसा लगता है मानो उसका कोई अस्तित्व ही नहीं है। न उसे, न उससे जुड़ी समस्याओं को. लेकिन वरिष्ठ पूर्वस्कूली उम्र के बच्चे पहले से ही जानते हैं कि यदि आप किसी वस्तु को देखना बंद कर देते हैं, तो वह गायब नहीं होगी। कलात्मक संस्कृति में हमेशा संबंधित कलात्मक मनो-तकनीकी शामिल रही है, और कलात्मक मनो-तकनीकी कलात्मक संस्कृति का सबसे महत्वपूर्ण तत्व रही है और बनी हुई है। यह तत्व अक्सर संस्कृति में निहित होता है, इसलिए कहें तो, गुप्त रूप से, अंतर्निहित, छिपे हुए रूप में। और कलात्मक कौशल का संबंधित पहलू एक स्वतंत्र अनुशासन के रूप में अलग किए बिना, शिक्षक से छात्र तक प्रसारित होता है। ऐसा स्थानांतरण, वास्तव में, "स्कूल" की पारंपरिक अवधारणा में शामिल है। मनोतकनीकी अनुभव, मानो, उस कलात्मक अनुभव में गुंथा हुआ (या घुला हुआ) है जिसे छात्र शिक्षक के साथ संवाद करके प्राप्त करता है। उदाहरण के लिए, एक पियानोवादक के पास "संगीत प्रदर्शन के मनोविज्ञान" जैसा कोई शैक्षिक विषय नहीं है, लेकिन, एक तरह से या किसी अन्य, वह अपनी विशेषता में कक्षाओं में मनो-तकनीकी संस्कृति प्राप्त करता है।

विशिष्ट मनोचिकित्सा की कमी के लिए एक या दूसरे तरीके से क्षतिपूर्ति करने की इच्छा समय-समय पर काफी स्पष्ट रूप से प्रकट होती है। एक समय में, एक स्थिर वाक्यांश उभरा - "साइकोटेक्निकल स्कूल।" इसका मतलब जी.जी. के छात्रों और अनुयायियों का एक अनौपचारिक समुदाय था। न्यूहौस, जिन्होंने प्रदर्शन कला के आंतरिक पक्ष (और, तदनुसार, संगीत शिक्षाशास्त्र) को विशेष महत्व दिया। संगीतकारों के बीच प्रसिद्ध पुस्तक "एट द गेट्स ऑफ मास्टरी" के लेखक, जी. कोगन, जो वैचारिक रूप से साइकोटेक्निकल स्कूल का पालन करते थे, ने लिखा (इस पुस्तक की प्रस्तावना में): "इस पुस्तक के कलाकारों में से, स्टैनिस्लावस्की विशेष रूप से हैं अक्सर याद आता है. इसमें आश्चर्य की कोई बात नहीं है. प्रदर्शन कलाओं के मनोविज्ञान से संबंधित प्रश्नों के विकास में स्टैनिस्लावस्की ने जो भूमिका निभाई वह सर्वविदित है।

साइकोटेक्निकल संस्कृति कलात्मक संस्कृति के भीतर गुप्त रूप से और व्यापक रूप से मौजूद है; यह पीढ़ी-दर-पीढ़ी हस्तांतरित कलात्मक अनुभव के एक स्वतंत्र हिस्से के रूप में छिपी, विघटित और पहचानी नहीं गई है। साथ ही, कला में स्वयं को प्रतिबिंबित करने, स्वयं का दर्पण बनने की अंतर्निहित प्रवृत्ति होती है। यह दर्पण गहरे आवश्यक क्षणों को प्रतिबिंबित कर सकता है जिन्हें प्रत्यक्ष अवलोकन के लिए नहीं दिया जाता है। कला से ही, कला के कार्यों से (सबसे पहले, कल्पना से), हम एक विशेष कलात्मक वास्तविकता के बारे में ज्ञान प्राप्त कर सकते हैं, इस वास्तविकता में परिवर्तन करने और उसमें रहने के अनुभव के बारे में। यह ज्ञान एन्क्रिप्टेड रूप में निहित है, इसे समझना एक विशेष कार्य है। कला की अपनी गहराइयों और अपने रहस्यों में रुचि इसकी स्थिर विशेषता है, हालाँकि इस रुचि की तीव्रता काफी व्यापक सीमाओं के भीतर भिन्न होती है।

कला की गहराइयों और रहस्यों में रुचि विज्ञान की भी विशेषता है। विशेष रूप से, मनोविज्ञान के लिए. इसका एक ज्वलंत उदाहरण एम.ई. की अवधारणा है। मार्कोवा. इसके लेखक, एक अत्यंत प्रतिभाशाली और अवांछनीय रूप से भुला दिए गए व्यक्ति के बारे में कुछ शब्द। मार्क एफिमोविच मार्कोव। एक मनोवैज्ञानिक और सम्मोहन विशेषज्ञ, उनके पास स्पष्ट क्षमताएं थीं, जिन्हें अब आमतौर पर "मानसिक" कहा जाता है। लेकिन उनकी रुचि का मुख्य विषय उस क्षेत्र में वैज्ञानिक अनुसंधान था, जिसे उन्होंने स्वयं "कला के कार्यात्मक सिद्धांत" के रूप में नामित किया था। उन्होंने कुछ लेखों और पुस्तक "कला एक प्रक्रिया के रूप में" में इसके मुख्य प्रावधानों को रेखांकित किया। उनके दृष्टिकोण से, किसी व्यक्ति पर कला के प्रभाव की शक्ति कलात्मक सामग्री के अनुभव की व्यक्तिगत प्रकृति से जुड़ी होती है। यह, विशेष रूप से, इस तथ्य के कारण हासिल किया गया है कि कला किसी व्यक्ति की सामान्य मनो-शारीरिक स्थिति को बदलने में सक्षम है। इस अवस्था में, व्यक्ति कलात्मक जानकारी के प्रभावों के प्रति अधिक संवेदनशील हो जाता है। यह पता चलता है कि कला, एक ओर, चेतना की इस विशेष स्थिति में धारणा के लिए अनुकूलित होती है, दूसरी ओर, इसमें किसी व्यक्ति को अपने अनुकूल बनाने की क्षमता होती है, जिससे वह उपयुक्त स्थिति में आ जाता है।

किए जा रहे परिवर्तनों का सार निम्नलिखित चार स्थितियों में घटाया जा सकता है:

1. बदलती सीमाएँ। किसी कार्य से आने वाली कलात्मक जानकारी की धारणा की सीमाएँ काफी कम हो जाती हैं, जिससे व्यक्ति अधिक ग्रहणशील हो जाता है। इसके विपरीत, अन्य सभी (प्रतिस्पर्धी) सूचनाओं की धारणा के लिए सीमाएं बढ़ जाती हैं, जैसे कि किसी व्यक्ति का ध्यान भटकाने वाले कारकों से बचाना। यह सब मानव चेतना पर कला के काम का एक अस्थायी एकाधिकार बनाता है।

2. "आर्टेफ़ेज़ अवस्था।" साथ ही आई.पी. अपने प्रयोगात्मक अध्ययनों के आधार पर, पावलोव ने यह अवधारणा तैयार की कि सेरेब्रल कॉर्टेक्स जागने से सोने तक संक्रमण करते समय मध्यवर्ती राज्यों की एक श्रृंखला से गुजरता है। इन अवस्थाओं को चरण अवस्था कहा जाता था। जाग्रत अवस्था में, "बलों का नियम" कार्य करता है, जिसके अनुसार एक मजबूत उत्तेजना एक मजबूत प्रतिक्रिया का कारण बनती है, और एक कमजोर एक कमजोर प्रतिक्रिया का कारण बनती है। पहले संक्रमण चरण को "समीकरण" कहा जाता है। नाम स्वयं ही बोलता है: एक मजबूत उत्तेजना और एक कमजोर दोनों एक ही प्रतिक्रिया देते हैं। इसके बाद "विरोधाभासी चरण" आता है। यहां सब कुछ उल्टा हो गया है: एक कमजोर उत्तेजना एक मजबूत प्रतिक्रिया का कारण बनती है, और एक मजबूत एक कमजोर प्रतिक्रिया का कारण बनती है। तीसरा चरण "अल्ट्रापैराडॉक्सिकल" है। यह प्रतिक्रिया की गुणात्मक दिशा को बदल देता है: सकारात्मक उत्तेजनाएं नकारात्मक का अर्थ प्राप्त कर लेती हैं और इसके विपरीत।

मनोचिकित्सा और सम्मोहन के लिए, विरोधाभासी चरण का विशेष महत्व है, क्योंकि यह मौखिक सुझावों और सूचनात्मक प्रभाव के अन्य कारकों के प्रभाव को बढ़ाना, जीवन के अनुभव और अभ्यस्त दृष्टिकोण के कारण होने वाली आलोचना को कमजोर करना संभव बनाता है। एम.ई. के सिद्धांत के अनुसार। किसी कार्य के बारे में मार्कोव की धारणा एक व्यक्ति को एक चरण अवस्था में संक्रमण का कारण बनती है (ज्यादातर हम एक विरोधाभासी चरण के बारे में बात कर रहे हैं)। इसे आर्टिफ़ैसिक कहा जाता है क्योंकि यह कला के किसी कार्य के संपर्क के कारण होता है और इसके अलावा, इसका उद्देश्य कलात्मक जानकारी की प्राथमिकता धारणा को चुनिंदा रूप से लक्षित करना है। इसके लिए धन्यवाद, मस्तिष्क मजबूत भावनात्मक प्रतिक्रियाओं के साथ "कमजोर" लेकिन कलात्मक उत्तेजनाओं का जवाब देता है, और पहले से संचित जीवन अनुभव के रूप में ऐसा शक्तिशाली कारक उस हद तक कमजोर हो जाता है जो प्रसार, इसमें प्रवेश और इसके परिवर्तन की अनुमति देता है, जिसके कारण .. .कला के एक काम के प्रभाव का एहसास होता है"

3. अर्थ पर पूर्वाग्रह. व्यक्ति किसी भी घटना का मूल्यांकन दो तरह से करता है: उसके वस्तुनिष्ठ अर्थ की दृष्टि से और उसके व्यक्तिगत अर्थ की दृष्टि से। स्थिति और संदर्भ के आधार पर कोई न कोई पक्ष प्रबल हो जाता है। इस प्रकार, वनस्पति विज्ञानी की मेज पर गुलाब को उसके वस्तुनिष्ठ अर्थ के पक्ष से देखे जाने की अधिक संभावना है, और फूलों के गुलदस्ते में गुलाब को उसके व्यक्तिगत अर्थ के पक्ष से देखे जाने की अधिक संभावना है। किसी व्यक्ति पर कला का प्रभाव ऐसा होता है कि व्यक्तिगत (और सांस्कृतिक) अर्थों को प्राथमिकता दी जाती है। धारणा और जागरूकता यहां मौलिक रूप से अर्थपूर्ण हैं।

4. स्थानांतरण. यह एक विशेष मनोवैज्ञानिक तंत्र का नाम है, जिसकी क्रिया के कारण दर्शक, पाठक, श्रोता न केवल किसी पुस्तक, फिल्म आदि में वर्णित घटनाओं के बारे में सीखते हैं, बल्कि उन्हें भावनात्मक रूप से अनुभव करते हैं, और मनोवैज्ञानिक स्थिति से काम का नायक (कला के कुछ प्रकारों और शैलियों में - लेखक और दुभाषिया)। बोधक अनजाने में एक नायक की छवि में रहता है, उसके सुख और दुख, भय और आशा, उसकी सभी भावनाओं का अनुभव करता है, और इस तरह वास्तविकता के प्रति अपने भावनात्मक दृष्टिकोण, अपनी भावनाओं को आत्मसात कर लेता है। यह सहानुभूति या सहानुभूति नहीं है... फ्रायडियन पहचान नहीं है और लिप्स की "भावना" नहीं है, बल्कि मस्तिष्क कनेक्शन को व्यवस्थित करने का एक पूरी तरह से विशेष क्रम है, जो केवल कलात्मक धारणा की विशेषता है: "स्थानांतरण।" मैं तुरंत इस तथ्य पर ध्यान आकर्षित करना चाहूंगा कि इन सभी पदों को एक ऐसे व्यक्ति द्वारा तैयार किया गया था जो कला से मनोविज्ञान की ओर नहीं, बल्कि, इसके विपरीत, व्यावहारिक मनोविज्ञान से कला की ओर बढ़ रहा था। यह एक मनोचिकित्सक, एक सम्मोहनकर्ता की कला पर एक नज़र है, जिसके पास अन्य बातों के अलावा, मजबूत मानसिक क्षमताएं थीं। और इसलिए, उन्होंने कला में मानव मानस और सामान्य रूप से उसके स्वास्थ्य सहित व्यक्ति को सकारात्मक रूप से प्रभावित करने की अपनी क्षमताओं में एक बहुत ही विशेष तरीका देखा। उन्होंने महसूस किया कि कला उनकी पहले से ही महत्वपूर्ण क्षमताओं का विस्तार कर सकती है। उन्होंने कला की ओर रुख करने में चिकित्सा, शिक्षाशास्त्र और व्यावहारिक मनोविज्ञान का भविष्य देखा। उन्होंने विभिन्न प्रकार के प्रायोगिक अध्ययन किए और यहां तक ​​कि फिल्में भी बनाईं (एक प्रयोग के रूप में भी) जिसका उद्देश्य विशेष रूप से कुछ साइकोफिजियोलॉजिकल और चिकित्सीय परिणाम प्राप्त करना था, विशेष रूप से एक ऐसी फिल्म जो प्रसव के दौरान दर्द से राहत दिलाती है।

एक सम्मोहनकर्ता के रूप में, वह मदद नहीं कर सकते थे लेकिन इस तथ्य पर ध्यान दे सकते थे कि कला की धारणा चेतना की स्थिति को बदल देती है, एक व्यक्ति को एक विशेष कलात्मक ट्रान्स में डुबो देती है। सम्मोहनकर्ता के लिए यह एक प्रमुख बिंदु है। थ्रेसहोल्ड, आर्टिफ़ेज़ स्थिति, अर्थ और स्थानांतरण में बदलाव से संबंधित उनके सिद्धांत की उपरोक्त स्थिति, कलात्मक ट्रान्स के विभिन्न पहलुओं को प्रकट करती है - वे पहलू जिन्हें उन्होंने सबसे महत्वपूर्ण के रूप में खोजा और मूल्यांकन किया।

उनके शोध के नतीजे कई सवाल खड़े करते हैं। यदि कोई विशेष कलात्मक ट्रान्स है, तो क्या इस ट्रान्स में स्वतंत्र रूप से प्रवेश करने की तकनीक में महारत हासिल करना संभव है? क्या इस स्थिति को सचेत रूप से नियंत्रित करना, इसे मजबूत या कमजोर करना, या इसके कुछ अन्य मापदंडों को मनमाने ढंग से बदलना संभव है? क्या कुछ व्यावहारिक समस्याओं को हल करने के लिए कलात्मक ट्रान्स का उपयोग करना संभव है, यानी न केवल इसमें खुद को डुबोना, बल्कि इसमें काम करना भी संभव है? आख़िरकार, सम्मोहन की आवश्यकता केवल अपने आप को इसमें डुबोने (डुबकी) देने के लिए नहीं है, बल्कि इसके द्वारा खुलने वाले अवसरों का उपयोग करके काम करने के लिए है। यहां हम अभी इन प्रश्नों का उत्तर देने का प्रयास करने से बचेंगे, जो हमारे द्वारा की गई समीक्षा के दौरान स्वयं उठे थे। इसके बजाय, आइए उपरोक्त को संक्षेप में प्रस्तुत करने का प्रयास करें।

हमने वास्तव में कलात्मक संस्कृति के कई महत्वपूर्ण पहलुओं की खोज की है जिन्हें कला के एक प्रकार के "डार्क मैटर" के रूप में वर्णित किया जा सकता है। फिर भी, सरल द्वंद्व, जैसे: प्रकाश - अंधेरा, कामुक रूप से माना जाता है - कामुक रूप से नहीं माना जाता है, तर्कसंगत - तर्कहीन, आदि। हम यह नहीं कर सकते. और यह किसी प्रकार की दिलचस्प त्रि-स्तरीय योजना बन जाती है। इसमें कला की वे विशेषताएँ शामिल हैं जो एक-दूसरे के लिए कमनीय नहीं हैं और एक-दूसरे के साथ प्रतिच्छेद नहीं करती हैं। इन विशेषताओं के बीच अंतर उनकी पूरी तरह से अलग संज्ञानात्मक प्रकृति से उत्पन्न होता है। आइए उनकी कल्पना तीन ब्लॉकों के रूप में करें।

एक को ब्लॉक करें. यहां हम वह सब कुछ शामिल करते हैं जो कामुक रूप से माना जाता है और काफी स्पष्ट रूप से माना जाता है। आप इसे अलग ढंग से कह सकते हैं: संवेदनाओं में हमें क्या दिया जाता है। बस, वह सब कुछ जो देखा-सुना जाता है। यहां कुछ स्पष्टीकरण की आवश्यकता है - यदि आप ध्यान दें तो क्या देखा या सुना जा सकता है। ऐसा भी होता है कि हम केवल अनुपस्थित-दिमाग के कारण, या कुछ विचारों में व्यस्त होने के कारण हमारे सामने जो है उसे नहीं देख पाते हैं। यह ब्लॉक एक निश्चित वैचारिक आरोप रखता है, जो एक कामुक-अनुभववादी विश्वदृष्टि के साथ प्रतिध्वनित होता है।

ब्लॉक दो. इसमें कुछ ऐसा शामिल है जिसे आप आसानी से देख या सुन नहीं सकते हैं, लेकिन साथ ही, यह वस्तुनिष्ठ अनुसंधान के लिए उपयुक्त है, दोनों उपकरणों की मदद से (विशेष माप और प्रयोग), और सैद्धांतिक गणना और विशेष विश्लेषण (अक्सर गणितीय तरीकों का उपयोग करके) ). इस ब्लॉक की एक विशिष्ट विशेषता एक विशेष वैचारिक तंत्र पर इसकी निर्भरता है। इस उपकरण के आधार पर, आप विशेष पेशेवर (शिल्प) कौशल विकसित कर सकते हैं जो जटिल हार्मोनिक अनुक्रमों का "कान से" विश्लेषण करने या इसके कुछ विशिष्ट "ट्रिक्स" पर ध्यान देते हुए एक संगीत रूप निर्धारित करने की अनुमति देता है। हालाँकि, यह एक विशेष पेशेवर सुनवाई को संदर्भित करता है जिसमें एक सैद्धांतिक अवधारणा के तहत विश्लेषण और समावेशन शामिल है। ऐसे लोग हैं जो अपने दिमाग में काफी जटिल गणितीय गणनाएँ कर सकते हैं। इस खंड का अपना विशिष्ट वैचारिक प्रभार भी है। यह वास्तविकता को समझने के तर्कसंगत-तार्किक और सख्त अनुभवजन्य (सैद्धांतिक सोच पर आधारित) तरीकों के साथ अच्छी तरह से सुसंगत है। आप कह सकते हैं कि यह वैज्ञानिकता के आदर्शों से मेल खाता है।

किसी अवधारणा का किसी कलात्मक वस्तु से संबंध विपरीत, मानो उलटा हो सकता है। उदाहरण के लिए, संगीतमय अंतराल बनाने वाली ध्वनियों के आवृत्ति संबंध, जब गणितीय रूप से व्यक्त किए जाते हैं, तब संबंधित गणितीय संबंधों की प्रतीकात्मक अभिव्यक्ति बन सकते हैं। ऐसा ही दार्शनिक विचारों और अवधारणाओं के साथ भी हो सकता है जिनका उपयोग संगीत संबंधी घटनाओं की व्याख्या करने के लिए किया गया है। उन्हें बाद में संगीतमय घटनाओं की सहायता से व्यक्त (प्रतीकात्मक) किया जा सकता है।

ब्लॉक तीन. यहां जो कुछ है वह पहले और दूसरे दोनों ब्लॉकों की सामग्री से भिन्न है। पहला यह कि इसे, सामान्य अर्थों में, देखा या सुना नहीं जा सकता है, और इसे केवल इंद्रियों की मदद से नहीं समझा जा सकता है। दूसरे से - अपने मौलिक अतार्किक चरित्र से। समानताएं भी हैं. जो तीसरे ब्लॉक से संबंधित है, उसे एक निश्चित अर्थ में देखा और सुना जा सकता है (यह इसे पहले ब्लॉक के करीब लाता है)। परन्तु सामान्य रीति से नहीं देखना और सुनना, न आंखों से, न कानों से, परन्तु भीतरी दृष्टि और भीतरी श्रवण से। इसका एक अच्छा उदाहरण एम. चेखव की पुस्तक का दिया गया अंश है, जो छवियों के साथ काम करने के लिए समर्पित है जो धीरे-धीरे "मांस और रक्त" प्राप्त करते हैं, अधिक से अधिक स्पष्ट रूप से दिखाई देते हैं और हमारे साथ संवाद में प्रवेश करते हैं। और फिर हम न केवल उन्हें "देखते" हैं, बल्कि उनकी आवाज़ों, स्वरों को "सुनते" भी हैं... कलात्मक धारणा के कार्य में भी कुछ ऐसा ही होता है। जब आप काफी देर तक चित्र पर अपना ध्यान केंद्रित करते हैं (खासकर यदि आप विशेष मनो-तकनीकी तकनीकों का उपयोग करके ऐसा करते हैं), तो छवि जीवंत हो उठती प्रतीत होती है। हमारा मानस चित्र से "जुड़ता" है और उसे जीवन प्रदान करता है। चित्र हमें अपनी प्रतिक्रियात्मक दृष्टि भेजता है और इस दृष्टि में उसका अपना दृष्टिकोण होता है। हम चित्र में दर्शाए गए व्यक्ति की सांसों को महसूस कर सकते हैं, उसके हाथों की गर्माहट या ठंडक को महसूस कर सकते हैं, उसकी चाल को "देख" सकते हैं, उसके स्वर को "सुन" सकते हैं, उसकी भावनाओं और विचारों को समझ सकते हैं। कुछ शर्तों के तहत, पेंटिंग के साथ "संवाद में प्रवेश करना" भी संभव है। या शायद चित्र में दर्शाए गए व्यक्ति के साथ? इस प्रकार, तीसरे ब्लॉक का पहले से संबंध अस्पष्ट है। पहला खंड शब्द के सामान्य अर्थों में दृश्यमान और श्रव्य है। तीसरा खंड वह है जिसे बाह्य रूप से नहीं देखा जा सकता, बल्कि आंतरिक श्रवण और आंतरिक दृष्टि की सहायता से देखा और सुना जा सकता है।

तीसरे ब्लॉक का दूसरे से संबंध भी अस्पष्ट है। तीसरा ब्लॉक निर्णायक रूप से दूसरे से अलग है क्योंकि दूसरा ब्लॉक तकनीकी साधनों और विशेष रूप से विकसित वैचारिक तंत्र की मदद से कला को "देखता" है। वह तर्कसंगत है, और तीसरा खंड, जैसा कि पहले ही कहा गया है, अपने मूल में तर्कहीन है। और अभी तक। तीसरे ब्लॉक से संबंधित घटनाओं को एक विशेष तरीके से "समझा" जा सकता है। ये "धारणाएँ" हमेशा मौजूद रहती हैं। लेकिन उन्हें महत्वपूर्ण रूप से बढ़ाया जा सकता है, स्पष्ट और अधिक विशिष्ट बनाया जा सकता है। सबसे पहले, अपने कलात्मक पेशे की तकनीक में महारत हासिल करने के परिणामस्वरूप। दूसरे, एक विशेष प्रकार की मनो-तकनीकी तकनीकों की सहायता से। दूसरे शब्दों में, यहाँ प्रौद्योगिकी प्रकृति की सहायता के लिए आती है। साथ ही दूसरे ब्लॉक से क्या संबंध है। "सैद्धांतिक" विकास भी होता है, भले ही अनोखे तरीके से। यहां विवरण भाषा थोड़ी अलग है. इसे हल्के ढंग से कहें तो, वह पूरी तरह से वस्तुनिष्ठ रूप से उन्मुख नहीं है। इसमें किसी तरह किसी व्यक्ति के आंतरिक अनुभव की अपील शामिल होती है। यह कलाकारों, संगीतकारों, अभिनेताओं और आम तौर पर कला में पेशेवर रूप से शामिल सभी लोगों की पेशेवर भाषा है। यह विशेषता अनिवार्य रूप से कला का अध्ययन करने वालों की भाषा में स्थानांतरित हो जाती है - संगीतज्ञों, कला समीक्षकों और थिएटर समीक्षकों की भाषा। इसके प्रति रवैया, आम तौर पर, अस्पष्ट है। एक ओर, निष्पक्षता की ओर, कला के अध्ययन को "बड़े विज्ञान" मानकों के स्तर तक "बढ़ाने" की प्रवृत्ति है। दूसरी ओर, इसका ठीक विपरीत भी सच है - "कला तो कला है और इसे विज्ञान में बदलने की कोई आवश्यकता नहीं है।" यह शाश्वत विवाद किसके इर्द-गिर्द घूमता है? कला के "डार्क मैटर" के आसपास। तो शायद वह किसी लायक नहीं है? और इसके बारे में भूल जाओ, इस सब "डार्क मैटर" की तरह। उसे अपने अंधेरे में ही रहने दो, लेकिन हमें रोशनी में अच्छा लगता है। आइए इस बारे में सोचने का प्रयास करें।

जहां तक ​​भौतिक "डार्क मैटर" और "डार्क एनर्जी" का सवाल है, उन्हें खारिज करने का कोई तरीका नहीं है। इसका सीधा सा कारण यह है कि सभी प्रकार के पदार्थ और ऊर्जा आपस में मजबूती से जुड़े हुए हैं और इसलिए, दृश्य जगत अदृश्य जगत के निरंतर और मजबूत प्रभाव में है। यहां सटीक संख्याएं हमारे लिए बहुत महत्वपूर्ण नहीं हैं, लेकिन समग्र चित्र के लिए इन आंकड़ों को ध्यान में रखना उपयोगी है: डार्क एनर्जी - ब्रह्मांड की संरचना का 74%, डार्क मैटर - 22%, इंटरगैलेक्टिक गैस - 3.6%, सितारे इत्यादि - 0 ,4%। (डब्लूएमएपी उपग्रह डेटा के अनुसार)। सटीक संख्याएँ, मैं दोहराता हूँ, इतनी महत्वपूर्ण नहीं हैं। लेकिन अनुपात प्रभावशाली हैं: दृश्यमान दुनिया की निर्माण सामग्री केवल 0.4% है। भले ही यह दस गुना अधिक हो, फिर भी यह नगण्य होगा, और फिर भी यह अदृश्य पर दृश्य की निर्भरता को स्पष्ट रूप से प्रदर्शित करता है।

कलात्मक संस्कृति के "डार्क मैटर" के बारे में क्या? मुझे लगता है कि यह काफी हद तक वैसा ही है। कलात्मक ग्रंथों के कई सबसे महत्वपूर्ण पैरामीटर उस क्षेत्र से संबंधित हैं जो सीधे तौर पर नहीं माना जाता है और न ही महसूस किया जाता है, लेकिन, फिर भी, कलात्मक धारणा के विषय पर प्रभाव पड़ता है। कुछ लोग स्वर्णिम अनुपात बिंदु के बारे में सोचते हैं (और बहुत कम लोग इसके बारे में जानते हैं), लेकिन यह अनुपात सभी पर लागू होता है। सच है, जागरूकता के अलावा. कुछ लोग कलात्मक रूप, या छंद, या संगीत सद्भाव, पॉलीफोनी के निर्माण के नियमों और तकनीकों के बारे में सोचते हैं... लेकिन, आखिरकार, यह सब "काम करता है"। कैसे? और आत्मा की अचेतन गणना के बारे में लीबनिज़ के विचार को कोई कैसे याद नहीं कर सकता। ऐसे सभी मामलों के लिए अचेतन एक उत्कृष्ट "जीवनरक्षक" है। चेतना किसी भी चीज़ के बारे में कुछ नहीं जानती (उसे अनुभव नहीं कर सकती), लेकिन अचेतन सब कुछ देखता है और सब कुछ जानता है। यह "डार्क मैटर" है जिसमें, जैसा कि हमें स्वीकार करना होगा, कलात्मक संस्कृति डूबी हुई है। अचेतन के बिना, इस प्रश्न का उत्तर देना कठिन होगा कि साहित्यिक पाठ के निर्माण के सभी सूक्ष्म पैटर्न किसको संबोधित हैं। आख़िरकार, एक सामान्य प्राप्तकर्ता की चेतना स्पष्ट रूप से उनका सामना नहीं कर सकती।

इन गणितीय सुंदरियों के अलावा, कला के "डार्क मैटर" की गहराई में वे सभी जीवित छवियां रहती हैं, जिनके बारे में, विशेष रूप से, एम. चेखव ने लिखा था। निःसंदेह, कोई यह मान सकता है कि यह सब प्रत्येक व्यक्ति की व्यक्तिगत कल्पना का फल है। लेकिन किसी कारण से मुझे यकीन है कि ऐसा नहीं है। सब कुछ बहुत अधिक जटिल और बहुत अधिक गंभीर है।

"संगीत एक महान और भयानक चीज़ है," उन्होंने एल.एन. के बाद दोहराया। टॉल्स्टॉय एल.एस. वायगोत्स्की. . और क्योंकि यह "रास्ता खोलता है और हमारी गहरी ताकतों के लिए रास्ता साफ़ करता है।" कला (मुझे विश्वास है कि केवल संगीत ही नहीं) में एक अद्वितीय जोड़ने और मजबूत करने का कार्य होता है। यह चेतना और अचेतन के बीच संचार के चैनल का विस्तार करता है और उनकी अधिक गहन बातचीत को प्रोत्साहित करता है। लेकिन, चूँकि बहुत से लोग कलात्मक क्रिया में शामिल होते हैं, इसलिए उन चैनलों का तदनुरूप विस्तार और सक्रियण होता है जिनके माध्यम से चेतन और अचेतन दोनों स्तरों पर आत्माओं की बातचीत होती है। इस प्रकार, कला जीवित इंटरनेट की तरह एक प्रकार के ट्रांसपर्सनल नेटवर्क के निर्माण, मजबूती और सक्रियण में योगदान देती है। और यह नेटवर्क, जिसमें बड़ी संख्या में लोगों की अचेतन संरचनाएं शामिल हैं, कला की छवियों, पौराणिक पात्रों, आदर्शों और कलात्मक संस्कृति द्वारा उत्पन्न बहुत कुछ के लिए एक उत्कृष्ट रहने का वातावरण बन जाता है। तो क्या इस जीवन से खुद को अलग करना उचित है, यह दिखावा करते हुए कि हम अंधेरे से अपनी ओर निर्देशित टकटकी को महसूस नहीं करते हैं?

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आज तक, इस बात का कोई वैज्ञानिक प्रमाण नहीं है कि पदार्थ के जीवित और बुद्धिमान होने का कारण क्या है। लेकिन हाल ही में एक परिकल्पना सामने आई है, जिसकी पुष्टि होने पर इस रहस्य पर प्रकाश पड़ सकता है।

यह परिकल्पना ज्ञात पदार्थ की संरचना, उसके संगठन के सामान्य कानूनों और ज्ञात तथ्यों के विश्लेषण के आधार पर उत्पन्न हुई, हालांकि कभी-कभी विवादास्पद भी।

तथ्यों के बारे में

यह भी ज्ञात है कि स्थूल जगत में दो मुख्य प्रकार की अंतःक्रिया होती है: गुरुत्वाकर्षण और विद्युत चुंबकत्व। यदि हम केवल स्थैतिक अंतःक्रियाओं पर विचार करें, तो हम दो प्रकार के आवेशों के बारे में बात कर सकते हैं - गुरुत्वाकर्षण आवेश (द्रव्यमान) और विद्युत आवेश।

गुरुत्वाकर्षण आवेश एकात्मक होता है। कोई ऋणात्मक द्रव्यमान नहीं देखा गया। सभी विशाल वस्तुएँ एक दूसरे को आकर्षित करती हैं। विद्युत आवेश द्विआधारी होता है। नकारात्मक और सकारात्मक आरोप हैं। जैसे विद्युत आवेश एक दूसरे को प्रतिकर्षित करते हैं। गुरुत्वाकर्षण आवेश और विद्युत आवेश एक दूसरे के साथ परस्पर क्रिया नहीं करते हैं।

मान्यता

प्रश्न उठता है: क्या कोई ऐसा प्रकार का आवेश नहीं है जो ज्ञात दो के साथ परस्पर क्रिया नहीं कर सकता है, और इसके वाहक पदार्थ के रूप में स्वतंत्र रूप से प्रवेश कर सकते हैं? प्रकृति में, हर चीज़ कुछ नियमों के अधीन है। यदि आप तार्किक रूप से ज्ञात आवेशों की "रेखा" को जारी रखने का प्रयास करते हैं, तो अगला जो आपको मिलना चाहिए वह कुछ त्रिनेत्र आवेश है, जिसे परिकल्पना में कहा जाता है टी शुल्क(दो ज्ञात जी-चार्ज और ई-चार्ज हैं)। इसके वाहक को डार्क मैटर की भूमिका के लिए उम्मीदवार होना चाहिए।

थियोनेस और थियोनी

टी-चार्ज वाहक का नाम दिया गया है tion. इस प्राथमिक कण का पता लगाना कठिन है। यदि थियान्स मौजूद हैं, तो तीन प्रकार होने चाहिए। थिओन्स का त्रिनेत्र आवेश असामान्य है। ये आवेश के तीन लक्षण हैं, जिनमें से प्रत्येक अन्य दो के विपरीत है। हम तीन विपरीत चिन्हों के आवेशों को a, b, c अक्षरों से निरूपित करते हैं। फिर थिओन्स के प्रकार हैं Ta, Tb, Tc.

T-आवेशों के विपरीत तीन इकाई का योग शून्य 1a+1b+1c=0 के बराबर है। दो थियोन्स का कुल आवेश तीसरे प्रकार का ऋणात्मक आवेश बनाता है: 1a+1b= -1c।

टी-चार्ज के अलावा, थिओन में एक छोटा द्रव्यमान, स्पिन और एक विद्युत द्विध्रुव के गठन के साथ एक कमजोर विद्युत चुम्बकीय क्षेत्र में ध्रुवीकरण करने की क्षमता होती है। विभिन्न चिह्नों के तीन थिओन एक स्थिर परमाणु संरचना बना सकते हैं टिओनिया- थिओन्स पर आधारित "पदार्थ" (ऐसा पदार्थ पॉज़िट्रोनियम से अधिक असामान्य नहीं है)।

अंतरिक्ष में गुरुत्वाकर्षण संपर्क किसी भी पदार्थ की तरह थियोनियम को संघनित कर सकता है। आंतरिक टी-इंटरैक्शन पदार्थ के सामान्य परमाणुओं की तरह थियोनियम परमाणुओं को एक साथ "पकड़" रखता है। इस मामले में, थियोनियम की एक अनाकार अवस्था, जो ब्रह्मांड के बड़े स्थानों के लिए सामान्य है, और थियोनियम की "क्रिस्टलीय" अवस्था, जब थियोनियम परमाणु एक नियमित संरचना बनाते हैं, संभव है। आगे हम क्रिस्टल शब्द का प्रयोग बिना उद्धरण चिह्नों के करेंगे।

थियोनियम और जीव विज्ञान

क्रिस्टलीकरण के लिए विद्युत चुम्बकीय क्षेत्रों की एक संगठित प्रणाली की उपस्थिति की आवश्यकता होती है। प्रकृति में, विद्युत चुम्बकीय क्षेत्रों की ऐसी प्रणाली जानवरों और मनुष्यों के तंत्रिका तंत्र द्वारा बनाई जाती है।

वैकल्पिक विद्युत चुम्बकीय क्षेत्र थिओन्स को ध्रुवीकृत करते हैं, और गति और ऊर्जा को पहले से ही ध्रुवीकृत थिओन्स में स्थानांतरित करते हैं, जिससे थियोनियम में आंतरिक दोलन होते हैं, जिससे उत्तेजना अराजक नहीं होने पर क्रिस्टलीकरण होता है। संपूर्ण थियोनियम क्रिस्टल एक कंप्यूटिंग डिवाइस की संरचना के समान हो जाता है। ध्रुवीकृत आयनों द्वारा इसमें विद्युत चुम्बकीय क्षेत्रों की उत्तेजना के माध्यम से तंत्रिका तंत्र के साथ प्रतिक्रिया की जाती है।

जब तक तंत्रिका तंत्र काम करता है तब तक एक जैविक वस्तु और एक थियोनियम वस्तु का अग्रानुक्रम अस्तित्व में रह सकता है। तंत्रिका तंत्र के काम करना बंद करने के बाद, थियोनियम क्रिस्टल कुछ समय तक अस्तित्व में रह सकता है।

यदि जीवन के दौरान जैविक वस्तुओं के बीच संचार चैनल विकसित किए गए हैं, तो एक मुक्त क्रिस्टल को अन्य जैविक वस्तुओं की ऊर्जा से ईंधन मिल सकता है, जो इसके जीवनकाल को बढ़ाता है।

जीवन के लिए जीवों में तंत्रिका तंत्र की उपस्थिति की आवश्यकता होती है। यहां तक ​​कि सबसे सरल जीवों में भी एक आदिम समन्वय केंद्र और संचालन प्रणाली होती है। तंत्रिका तंत्र जितना जटिल होगा, उससे जुड़े थियोनियम क्रिस्टल का संगठन भी उतना ही जटिल होगा। थियोनियम क्रिस्टल के रूप में ऐसी अतिरिक्त "कंप्यूटिंग" प्रणाली अवचेतन गणना और बड़ी मात्रा में डेटा का विश्लेषण करके चेतना की क्षमताओं को महत्वपूर्ण रूप से बढ़ा सकती है, जो किसी व्यक्ति को बड़े समय अंतराल पर सही भविष्यवाणियां करने की अनुमति देती है।

यह संभव है कि ये क्रिस्टल एक दूसरे के साथ बातचीत कर सकते हैं, जो स्वयं को सामूहिक चेतना, दूरी पर विचारों के संचरण के रूप में प्रकट करता है।

यह संभव है कि जैविक तंत्रिका तंत्र का संगठन थिओन टेम्पलेट की उपस्थिति में ही संभव है...

प्रयोग। डार्क मैटर का पता कैसे लगाएं?

यदि प्रस्तावित परिकल्पना सही है, तो डार्क मैटर के अस्तित्व का पता लगाने के लिए एक प्रयोग प्रस्तावित किया जा सकता है।

प्रयोग का मुख्य विचार यह है कि खाली किए गए आयतन के कुछ हिस्से में, जहाँ डार्क मैटर की उपस्थिति मानी जाती है, एक वैकल्पिक विद्युत चुम्बकीय क्षेत्र बनाया जाता है, जिसे थियोनियम को ध्रुवीकृत करना चाहिए और उनके माध्यम से कुछ ऊर्जा को थियोनियम आयतन में स्थानांतरित करना चाहिए, इसमें रोमांचक आंतरिक दोलन।

आयतन के दूसरे भाग में स्थैतिक विद्युत क्षेत्र बनाना आवश्यक है। इस मामले में, पहले से ही एक निश्चित आवृत्ति पर दोलन कर रहे आयनों को ध्रुवीकृत किया जाता है, जिससे विद्युत चुम्बकीय दोलनों का निर्माण होगा, जिसका पता लगाना कोई समस्या नहीं है। यदि निरंतर विद्युत क्षेत्र की उपस्थिति या अनुपस्थिति के साथ मापा सिग्नल के स्तर का सहसंबंध दर्ज किया जाता है, तो प्रयोगात्मक परिणाम पर रोमांचक क्षेत्र से हस्तक्षेप के प्रभाव को कम किया जा सकता है।

रोमांचक क्षेत्र का मजबूत होना जरूरी नहीं है, लेकिन इस क्षेत्र की एक निश्चित संरचना की आवश्यकता होती है ताकि थियोनिया में आंतरिक कंपन का पता उस मात्रा में लगाया जा सके जहां ऑप डिटेक्टर स्थापित है।

डार्क मैटर प्रकाश को उत्सर्जित या अवशोषित नहीं करता है, व्यावहारिक रूप से "साधारण" पदार्थ के साथ बातचीत नहीं करता है, वैज्ञानिक अभी तक एक भी "डार्क" कण को ​​​​पकड़ने में कामयाब नहीं हुए हैं। लेकिन इसके बिना, जिस ब्रह्मांड को हम जानते हैं, और यहां तक ​​कि हम स्वयं भी अस्तित्व में नहीं रह सकते। डार्क मैटर दिवस पर, जो 31 अक्टूबर को मनाया जाता है (भौतिकविदों ने निर्णय लिया कि यह डार्क और मायावी पदार्थ के सम्मान में छुट्टी आयोजित करने का सही समय है), एन+1लेबेदेव फिजिकल इंस्टीट्यूट के एस्ट्रोस्पेस सेंटर में सैद्धांतिक खगोल भौतिकी विभाग के प्रमुख आंद्रेई डोरोशकेविच से पूछा कि डार्क मैटर क्या है और यह इतना महत्वपूर्ण क्यों है।

एन+1: वैज्ञानिक आज कितने आश्वस्त हैं कि डार्क मैटर वास्तव में मौजूद है?

एंड्री डोरोशकेविच:मुख्य साक्ष्य ब्रह्मांडीय माइक्रोवेव पृष्ठभूमि विकिरण के उतार-चढ़ाव का अवलोकन है, यानी, पिछले 15 वर्षों में डब्लूएमएपी और "" अंतरिक्ष यान द्वारा प्राप्त परिणाम।

उन्होंने कॉस्मिक माइक्रोवेव बैकग्राउंड यानी कॉस्मिक माइक्रोवेव बैकग्राउंड रेडिएशन के तापमान में गड़बड़ी को उच्च सटीकता के साथ मापा। ये गड़बड़ी पुनर्संयोजन के युग से संरक्षित हैं, जब आयनित हाइड्रोजन तटस्थ परमाणुओं में बदल गया।

इन मापों ने उतार-चढ़ाव की उपस्थिति को दिखाया, बहुत छोटा, लगभग एक केल्विन का दस-हजारवां हिस्सा। लेकिन जब उन्होंने इन आंकड़ों की तुलना सैद्धांतिक मॉडलों से करना शुरू किया, तो उन्हें महत्वपूर्ण अंतर पता चला जिन्हें डार्क मैटर की उपस्थिति के अलावा किसी अन्य तरीके से नहीं समझाया जा सकता है। इसके लिए धन्यवाद, वे एक प्रतिशत की सटीकता के साथ ब्रह्मांड में अंधेरे और साधारण पदार्थ के शेयरों की गणना करने में सक्षम थे।

प्लैंक टेलीस्कोप से डेटा की उपस्थिति से पहले और बाद में ब्रह्मांड में पदार्थ का वितरण (बाएं से दाएं)।

वैज्ञानिकों ने अदृश्य और अगोचर काले पदार्थ से छुटकारा पाने के लिए कई प्रयास किए हैं, MOND जैसे संशोधित गुरुत्वाकर्षण के सिद्धांतों का निर्माण किया है, जो देखे गए प्रभावों को समझाने की कोशिश करते हैं। डार्क मैटर मॉडल बेहतर क्यों हैं?

स्थिति बहुत सरल है: गुरुत्वाकर्षण का आधुनिक आइंस्टीनियन सिद्धांत सांसारिक तराजू पर अच्छी तरह से काम करता है, उपग्रह इस सिद्धांत के अनुसार सख्ती से उड़ते हैं। और यह ब्रह्माण्ड संबंधी पैमानों पर बहुत अच्छा काम करता है। और गुरुत्वाकर्षण को बदलने वाले सभी आधुनिक मॉडल हर चीज़ की व्याख्या नहीं कर सकते। वे न्यूटन के नियम में नए स्थिरांक पेश करते हैं जो आकाशगंगा स्तर पर काले पदार्थ के प्रभावों को समझाने में मदद करते हैं, लेकिन ब्रह्माण्ड संबंधी पैमाने पर निशान चूक जाते हैं।

क्या गुरुत्वाकर्षण तरंगों की खोज से यहां मदद मिल सकती है? शायद इससे कुछ सिद्धांतों को त्यागने में मदद मिलेगी?

अब गुरुत्वाकर्षण तरंगों को जो मापा गया है वह एक बड़ी तकनीकी सफलता है, वैज्ञानिक नहीं। इनका अस्तित्व 40 साल पहले ज्ञात हुआ था जब डबल पल्सर से गुरुत्वाकर्षण विकिरण की खोज की गई थी (अप्रत्यक्ष रूप से)। गुरुत्वाकर्षण तरंगों के अवलोकन ने एक बार फिर ब्लैक होल के अस्तित्व की पुष्टि की, हालाँकि हमें पहले इस पर संदेह नहीं था, लेकिन अब हमारे पास कमोबेश प्रत्यक्ष प्रमाण हैं।

प्रभाव का स्वरूप, शक्ति के आधार पर गुरुत्वाकर्षण तरंगों में परिवर्तन, हमें बहुत उपयोगी जानकारी दे सकते हैं, लेकिन हमें गुरुत्वाकर्षण के सिद्धांतों को परिष्कृत करने के लिए पर्याप्त डेटा होने तक पांच से दस साल और इंतजार करना होगा।

वैज्ञानिकों ने डार्क मैटर के बारे में कैसे सीखा?

डार्क मैटर का इतिहास 1933 में शुरू हुआ, जब खगोलशास्त्री फ्रिट्ज़ ज़्विकी ने कोमा बेरेनिस तारामंडल में स्थित एक समूह में आकाशगंगाओं के वेग वितरण का अध्ययन किया। उन्होंने पाया कि क्लस्टर में आकाशगंगाएँ बहुत तेज़ी से आगे बढ़ रही थीं, और यदि केवल दृश्यमान पदार्थ को ध्यान में रखा जाता, तो क्लस्टर स्थिर नहीं हो सकता था - आकाशगंगाएँ बस अलग-अलग दिशाओं में बिखर जातीं।

16 फरवरी, 1933 को प्रकाशित एक पेपर में, ज़्विकी ने सुझाव दिया कि वे एक अदृश्य गुरुत्वाकर्षण पदार्थ - डंकल मैटेरी द्वारा एक साथ बंधे हुए थे।

थोड़ी देर बाद, अन्य खगोलविदों ने आकाशगंगाओं के "दृश्यमान" द्रव्यमान और उनकी गति के मापदंडों के बीच विसंगति की पुष्टि की।

1958 में, सोवियत खगोलभौतिकीविद् विक्टर अंबर्टसुमियन ने ज़्विकी विरोधाभास का समाधान प्रस्तावित किया। उनकी राय में, आकाशगंगा समूहों में कोई अदृश्य पदार्थ नहीं होता है जो उन्हें गुरुत्वाकर्षण से पकड़ सके। हम केवल विघटन की प्रक्रिया में समूहों का अवलोकन कर रहे हैं। हालाँकि, अधिकांश खगोलविदों ने इस स्पष्टीकरण को स्वीकार नहीं किया, क्योंकि इस मामले में समूहों का जीवनकाल एक अरब वर्ष से अधिक नहीं होगा, और यह देखते हुए कि ब्रह्मांड का जीवनकाल दस गुना अधिक है, आज तक कोई भी समूह नहीं बचा होगा।

डार्क मैटर की आम तौर पर स्वीकृत समझ यह है कि इसमें WIMPs, बड़े कण होते हैं जिनका सामान्य पदार्थ कणों के साथ बहुत कम संपर्क होता है। आप उनकी संपत्तियों के बारे में क्या कह सकते हैं?

उनका द्रव्यमान काफी बड़ा है - और लगभग इतना ही, हम सटीक द्रव्यमान का नाम भी नहीं बता सकते। वे टकराव के बिना लंबी दूरी तय करते हैं, लेकिन उनमें घनत्व की गड़बड़ी अपेक्षाकृत छोटे पैमाने पर भी खत्म नहीं होती है - और यही एकमात्र चीज है जिसकी हमें आज मॉडलों के लिए आवश्यकता है।

सीएमबी हमें आकाशगंगा समूहों के पैमाने पर, बड़े पैमाने पर डार्क मैटर की विशेषताएं देता है। लेकिन छोटी आकाशगंगाओं के पैमाने पर "नीचे जाने" के लिए, हमें सैद्धांतिक मॉडल का उपयोग करने के लिए मजबूर किया जाता है।

छोटी आकाशगंगाओं के अस्तित्व से ही पता चलता है कि अपेक्षाकृत छोटे पैमाने पर भी अनियमितताएँ थीं जो बिग बैंग के तुरंत बाद उत्पन्न हुईं। ऐसी विषमताएँ फीकी और सुचारू हो सकती हैं, लेकिन हम निश्चित रूप से जानते हैं कि वे छोटी आकाशगंगाओं के पैमाने पर फीकी नहीं पड़तीं। इससे पता चलता है कि इन डार्क मैटर कणों में ऐसे गुण होने चाहिए कि ये गड़बड़ी बनी रहे।

क्या यह कहना सही है कि तारे केवल काले पदार्थ के कारण ही उत्पन्न हो सकते हैं?

ज़रूरी नहीं। डार्क मैटर के बिना, आकाशगंगाएँ नहीं बन सकतीं, और तारे आकाशगंगाओं के बाहर नहीं बन सकते। डार्क मैटर के विपरीत, बैरियन हमेशा गर्म होते हैं और ब्रह्मांडीय माइक्रोवेव पृष्ठभूमि विकिरण के साथ संपर्क करते हैं। इसलिए, वे स्वतंत्र रूप से तारों में एकत्रित नहीं हो सकते; तारकीय द्रव्यमान बेरियनों का गुरुत्वाकर्षण उनके दबाव पर काबू नहीं पा सकता।

डार्क मैटर के कण अदृश्य सीमेंट की तरह काम करते हैं जो बेरियोन को आकाशगंगाओं में खींच लेते हैं और फिर उनमें तारा बनने की प्रक्रिया शुरू हो जाती है। बैरियन्स की तुलना में छह गुना अधिक डार्क मैटर है; यह "नेतृत्व" करता है, और बैरियन्स केवल इसका अनुसरण करते हैं।

क्सीनन डार्क मैटर कण डिटेक्टर XENON1T

क्सीनन100 सहयोग

क्या हमारे चारों ओर बहुत सारा काला पदार्थ है?

यह हर जगह है, सवाल केवल यह है कि कितना है। ऐसा माना जाता है कि हमारी आकाशगंगा में डार्क मैटर का द्रव्यमान 10 प्रतिशत से थोड़ा कम है।

लेकिन पहले से ही आकाशगंगा के आसपास अधिक डार्क मैटर है, हम अपने और अन्य तारकीय प्रणालियों के आसपास उपस्थिति के संकेत देख सकते हैं। निःसंदेह, हम इसे बेरियनों के कारण देखते हैं, हम उनका निरीक्षण करते हैं, और हम समझते हैं कि वे केवल काले पदार्थ की उपस्थिति के कारण वहां "चिपकते" हैं।

वैज्ञानिक डार्क मैटर की खोज कैसे करते हैं?

1980 के दशक के उत्तरार्ध से, भौतिक विज्ञानी अलग-अलग डार्क मैटर कणों की टक्कर को पकड़ने के प्रयास में भूमिगत सुविधाओं में प्रयोग कर रहे हैं। पिछले 15 वर्षों में, इन प्रयोगों की सामूहिक संवेदनशीलता तेजी से बढ़ी है, हर साल औसतन दोगुनी हो गई है। दो प्रमुख सहयोग, XENON और PandaX-II ने हाल ही में नए, और भी अधिक संवेदनशील डिटेक्टर लॉन्च किए हैं।

उनमें से सबसे पहले दुनिया का सबसे बड़ा डार्क मैटर डिटेक्टर, XENON1T बनाया गया। इसमें तरल क्सीनन से बने 2,000 किलोग्राम के लक्ष्य का उपयोग किया जाता है, जिसे 10 मीटर ऊंचे पानी के टैंक में रखा जाता है। यह सब ग्रैन सैसो नेशनल लेबोरेटरी (इटली) में 1.4 किलोमीटर की गहराई पर भूमिगत स्थित है। PandaX-II इंस्टॉलेशन चीनी प्रांत सिचुआन में 2.4 किलोमीटर की गहराई में दबा हुआ है और इसमें 584 किलोग्राम तरल क्सीनन है।

दोनों प्रयोग क्सीनन का उपयोग करते हैं क्योंकि यह अत्यंत निष्क्रिय है, जो शोर के स्तर को कम रखने में मदद करता है। इसके अलावा, क्सीनन परमाणुओं के नाभिक अपेक्षाकृत भारी होते हैं (प्रति नाभिक औसतन 131 न्यूक्लियॉन होते हैं), जो डार्क मैटर कणों के लिए "बड़ा" लक्ष्य प्रदान करता है। यदि इनमें से एक कण क्सीनन परमाणु के नाभिक से टकराता है, तो यह प्रकाश की एक कमजोर लेकिन बोधगम्य चमक (जगमगाहट) और एक विद्युत आवेश का निर्माण करेगा। ऐसी थोड़ी सी घटनाओं का अवलोकन करने से भी हमें डार्क मैटर की प्रकृति के बारे में महत्वपूर्ण सुराग मिल सकते हैं।

अब तक, न तो ये और न ही कोई अन्य प्रयोग डार्क मैटर कणों का पता लगाने में सक्षम हुए हैं, लेकिन इस मौन का उपयोग सामान्य मैटर कणों के साथ डार्क मैटर कणों के टकराव की संभावना पर ऊपरी सीमा निर्धारित करने के लिए किया जा सकता है।

क्या डार्क मैटर के कण सामान्य पदार्थ के कणों की तरह गुच्छे बना सकते हैं?

वे कर सकते हैं, लेकिन पूरा प्रश्न यह है कि घनत्व क्या है। खगोल भौतिकी के दृष्टिकोण से, आकाशगंगाएँ घनी वस्तुएं हैं, उनका घनत्व एक प्रोटॉन प्रति घन सेंटीमीटर के क्रम पर है, और तारे घनी वस्तुएं हैं, जिनका घनत्व एक ग्राम प्रति घन सेंटीमीटर के क्रम पर है। लेकिन उनके बीच परिमाण के 24 क्रमों का अंतर है। आमतौर पर, काले पदार्थ के बादलों में "गैलेक्टिक" घनत्व होता है।

क्या असंख्य लोगों को काले पदार्थ के कणों की खोज करने का मौका मिलता है?

वे सामान्य पदार्थ के परमाणुओं के साथ व्यक्तिगत डार्क मैटर कणों की परस्पर क्रिया को पकड़ने की कोशिश कर रहे हैं, जैसा कि वे न्यूट्रिनो के साथ करते हैं। लेकिन इन्हें पकड़ना बहुत मुश्किल है और यह सच भी नहीं है कि यह संभव भी है।

सीईआरएन में सीएएसटी (सीईआरएन एक्सियन सोलर टेलीस्कोप) टेलीस्कोप काल्पनिक कणों - एक्सियन - की तलाश कर रहा है जो डार्क मैटर बना सकते हैं।

शायद डार्क मैटर में आम तौर पर तथाकथित "दर्पण" कण होते हैं, जो सिद्धांत रूप में, केवल उनके गुरुत्वाकर्षण द्वारा ही देखे जा सकते हैं। दूसरे "दर्पण" ब्रह्मांड की परिकल्पना आधी सदी पहले प्रस्तावित की गई थी; यह वास्तविकता का एक प्रकार का दोहरीकरण है।

हमारे पास ब्रह्माण्ड विज्ञान से केवल वास्तविक अवलोकन हैं।

सर्गेई कुज़नेत्सोव द्वारा साक्षात्कार

"डार्क मैटर" की अभिव्यक्ति (19980-90 के दशक के समरकंद गूढ़ समुदाय के बारे में) यह लेख 2016 में "आर्ट जर्नल" नंबर 98 में प्रकाशित हुआ था, आकाश कहाँ से शुरू होता है? बाज़ आकाश कहाँ उड़ता है? इंसान की नज़रों से छुपकर, फल चुपचाप पक जाता है। के बारे में! फल के चारों ओर का स्थान पहले से ही स्वर्ग है। जून ताकामी1 हर सुबह, खिड़की पर खड़े होकर, मैं सड़क के दूसरी ओर पेड़ों का घना समूह देखता हूँ। वहाँ कहीं, पुराने ताशकंद कब्रिस्तान में, एक अचिह्नित कब्र में, एलिसैवेटा वासिलीवा (दिमित्रिवा) की राख पड़ी है, जिन्होंने 1917 में चेरुबिना डी गेब्रियाक नाम से प्रकाशित कविताओं से रूस के काव्य जीवन में हलचल मचा दी थी। उसका भाग्य, जो कई मायनों में 20वीं शताब्दी की पहली तिमाही में हुई विश्व आपदा की चक्की में फंसे रूसी बुद्धिजीवियों के इतिहास का संकेत है, वस्तु की प्रमुख थीसिस के उदाहरण के रूप में भी काम कर सकता है- ओरिएंटेड ऑन्टोलॉजी: चीजें पीछे हटती हैं2। वसीलीवा के आत्म-उन्मूलन की प्रक्रिया बहु-चरणीय और जटिल थी। अपने काव्यात्मक झूठ के उजागर होने के बाद, वसीलीवा ने लगातार खुद को पहले सामाजिक जीवन से और फिर साहित्य से पूरी तरह से अलग कर लिया। 1926 में उन्हें ताशकंद में निर्वासित कर दिया गया, जहाँ 1928 में उनकी मृत्यु हो गई। उसकी कब्र कभी नहीं मिली, और उसका नाम व्यावहारिक रूप से भुला दिया गया था। यदि वस्तुएँ, जिनमें लोग भी शामिल हैं, पीछे हट जाती हैं और स्वयं पीछे हट जाती हैं, तो यह प्रश्न पूछना स्वाभाविक होगा: कहाँ? एलिसैवेटा वासिलीवा को इस बारे में कुछ कहना होगा। उन्हें तुर्केस्तान में निर्वासित करने का कारण एंथ्रोपोसोफिकल सोसाइटी की गतिविधियों में उनकी सक्रिय भागीदारी थी, जिसे सोवियत रूस में अवैध घोषित किया गया था, और जिसका रजत युग की संस्कृति और कला पर भारी प्रभाव था। यहां का बाहरी इतिहास मुझे "मानवशास्त्रीय सोच" कहे जाने वाले निष्कर्षों की तुलना में बहुत कम दिलचस्पी देता है। हालाँकि, विभिन्न वस्तुओं के बीच ऐतिहासिक और वैचारिक संबंधों की उपस्थिति हमें उन घटनाओं की तुलना करने की अनुमति देती है जो एक दूसरे से दूर हैं और दिलचस्प निष्कर्ष पर आते हैं, जिसे मैं मध्य एशियाई संदर्भ से कुछ उदाहरणों का उपयोग करके नीचे प्रदर्शित करने की उम्मीद करता हूं। अलेक्जेंडर फ्रोलेंको। "द चालिस ऑफ होलोफर्नेस" (1998) 1 द डार्क मैटर ऑफ आर्ट द हिडन के बारे में अक्सर बात की जाती है, जो रूपक छिपाव के बीच अंतर करता है, जिसके पीछे एक अंतर्निहित अर्थ होता है जिसके लिए पढ़ने की आवश्यकता होती है, और जानकारी के नुकसान के कारण होने वाला रूपक। बहाल करने की जरूरत है. हालाँकि, इस समस्या पर वस्तु- और मानवशास्त्र-उन्मुख सोच दोनों के दृष्टिकोण से विचार करते हुए, कोई यह आश्वस्त हो सकता है कि वास्तव में अर्थों की हानि और गैर-अभिव्यक्ति के बीच की सीमा बहुत धुंधली हो जाती है: "एक वस्तु कभी भी कम नहीं होती है अवलोकनीय विशेषताओं का एक सेट”3. टिमोथी मॉर्टन इसे किसी वस्तु के होने और साथ ही स्वयं न होने के अंतर्निहित गुण से समझाते हैं। मानवविज्ञान के संस्थापक रुडोल्फ स्टीनर इसका श्रेय औसत व्यक्ति की शारीरिक चेतना की चीजों के बीच गहरे संबंधों को भेदने में असमर्थता को देते हैं। इस अर्थ में, प्रैक्सिटेल्स की मूर्तिकला का एक टुकड़ा और मालेविच का "ब्लैक स्क्वायर" चेतना के लिए समान व्याख्यात्मक समस्याएं पैदा करता है। दोनों मामलों में, जो प्रकट है वह अपर्याप्त है, और यद्यपि यह अपर्याप्तता अलग है, इसकी जड़ें अंतर्निहित और अभूतपूर्व के बीच संबंधों के शाश्वत प्रश्नों में हैं। छिपा हुआ, अव्यक्त या खोया हुआ कला और उसकी सामग्री, रचनात्मकता की प्रक्रिया और परिणाम को कैसे निर्धारित करता है? वास्तविक या संभावित दर्शक की उपस्थिति या अनुपस्थिति यहां क्या भूमिका निभाती है? एक दर्शक, एक ऐतिहासिक सन्दर्भ, या अपने भौतिक स्वरूप के एक अंश (किसी भाग) से वंचित होकर कला स्वयं को कहाँ समेट लेती है? ज्ञान के आधुनिक सिद्धांत, कला के सिद्धांतों की तरह, अपनी सभी स्पष्ट विविधता के साथ, एक डिस्पोजेबल व्यक्ति के डिफ़ॉल्ट बुनियादी मॉडल के आधार पर इन सवालों का जवाब देना चाहते हैं, जिसे सरल रूप से "3-5-70"4 कहा जा सकता है। हालाँकि, दुनिया इस बात के पर्याप्त सबूत उपलब्ध कराती है कि यह मौजूद है, जिसमें इस मॉडल के अनुप्रयोग से परे भी शामिल है, और इसे सत्यापित करने के लिए दूरदर्शिता विकसित करने की कोई आवश्यकता नहीं है। इस प्रकार, रॉबर्ट शेरर और चू मैन हो के अनुमान के अनुसार, अंतरिक्ष में सभी पदार्थ 85% "डार्क मैटर" से बने होते हैं, जो रहस्यमय तरीके से निष्क्रिय व्यवहार करता है और हमारे लिए सुलभ ब्रह्मांड के क्षेत्र या स्तर में होने वाली प्रक्रियाओं पर कोई दृश्य प्रभाव नहीं डालता है। . आसपास के मेर के भौतिक डार्क मैटर और कला जगत में विभिन्न प्रकार के "डार्क मैटर" के बीच संभावित समानता पर विचार करना दिलचस्प है। वे किस ओर इशारा कर सकते हैं? सर्गेई याकोवलेव। "रोटी पत्थरों में बदल जाती है" (2000) बीसवीं सदी की कला का संपूर्ण सिद्धांत किसी न किसी तरह से एक निश्चित "कला जगत" द्वारा मान्यता प्राप्त वस्तु के रूप में किसी कार्य की ऑन्टोलॉजिकल परिभाषा के प्रश्न के इर्द-गिर्द घूमता है - एक परिभाषा जिसे बाद में बार-बार अभिजात्य, विरोधाभासी और मानवकेंद्रित करार दिया गया। कला के काम की परिभाषा के विस्तार के साथ-साथ बाद में कला के कार्यों के विश्व संग्रह का अभूतपूर्व विस्तार हुआ। 2 इतने सारे कलाकार हो गए हैं कि न केवल वे व्यक्ति जो प्रसिद्धि की एक निश्चित सीमा तक नहीं पहुंच पाए हैं, बल्कि कला की संपूर्ण शैलियां और आंदोलन भी पहुंच से बाहर हो गए हैं। हमें इस तथ्य को स्वीकार करना होगा कि वर्तमान में बनाए जा रहे अधिकांश कार्य कला जगत के वैश्विक प्रतिमान के भीतर लावारिस, किसी का ध्यान नहीं जाएगा या गलत समझा जाएगा। आलोचक अब लाखों अन्य लोगों में से बेतरतीब ढंग से चुने गए कार्यों के अलावा किसी अन्य चीज़ से निपटने में सक्षम नहीं हैं जो चित्रण करते हैं, या, आदर्श रूप से, कुछ रुझान निर्धारित करते हैं, जो धीरे-धीरे आलोचनात्मक विचार का मुख्य उद्देश्य बन जाते हैं। यह वास्तव में कुख्यात "सिद्धांत की विजय" का कारण है, जो आज भी जारी है। इस "डार्क मैटर" पर विचार करते समय, कला आलोचना अब तक मुख्य रूप से इस धारणा से आगे बढ़ती है कि कला के ये सभी अनगिनत कार्य किसी न किसी रूप में पहले से ज्ञात विषयों पर भिन्नताएं हैं या सामूहिक घटनाओं का प्रतिनिधित्व करते हैं जिनके भीतर यह असंभव है, और वास्तव में अनावश्यक है। , उस व्यक्ति की तलाश करें जिसने "यह शब्द सबसे पहले कहा था।" गहरे अंतरिक्ष को मौलिक रूप से नए रहस्यों से युक्त नहीं माना जाता है, बल्कि अनगिनत, लेकिन काफी समान ग्रहों, सितारों और आकाशगंगाओं से समान रूप से भरे हुए स्थान के रूप में पहचाना जाता है। जो कुछ भी हम अभी बना या देख नहीं सकते, वह स्वतः ही भविष्य में बनाए जाने और देखे जाने की संभावना की श्रेणी में आ जाता है - जब हमारे पास और अधिक तारों और आकाशगंगाओं का निरीक्षण करने के लिए और भी मजबूत दूरबीन हो। जब हमारे पास अधिक उन्नत इंटरनेट उपकरण होंगे जो हमें अनगिनत कार्यों को ऑनलाइन पोस्ट करने और ढूंढने की अनुमति देंगे। जब हमारा आर्थिक जीवन अंततः नव-उदारवाद के उत्पीड़न से मुक्त हो जायेगा। इस प्रकार भविष्य पूर्वव्यापी रूप से निर्धारित होता है। ग्रिगोरी उल्को. "समय के साथ संवाद" कार्यशाला में पहला संस्करण (1977) यह देखना मुश्किल नहीं है कि इस तरह के यंत्रवत यूटोपिया किसी भी ऑन्टोलॉजिकल सामग्री की कला के विचार से पूरी तरह से वंचित करते हैं। प्रतिभा, लेखक और रचनात्मकता के रहस्य के बाद सौंदर्यशास्त्र और तत्वमीमांसा को खत्म कर दिया जाता है। आरंभिक क्वेंटिन मीलासौक्स विश्वास को ज्ञान के क्षेत्र में प्रवेश करने से रोकने के नाम पर इस सहसंबंध-विरोधी शुद्धिकरण को अंजाम देता है8, स्वर्गीय 3 स्लावोज ज़िज़ेक - अपनी क्रांतिकारी प्रतिष्ठा9 को बनाए रखने के लिए। हालाँकि, कांतियनवाद और तत्वमीमांसा के मूल पाप से छुटकारा पाने की स्वस्थ इच्छा एक बार फिर आधुनिक भौतिकवादी दर्शन को एक मृत अंत की ओर ले जाती है, जो एक ओर "गैर-विरोधाभास के कानून" द्वारा सीमित है, और दूसरी ओर न्यूनतावादी बुरे द्वारा सीमित है। अनन्तता जो संसार में एक प्रयोज्य व्यक्ति के मूल मॉडल के एक्सट्रपलेशन के परिणामस्वरूप उत्पन्न होती है। बेशक, इस तरह के दार्शनिकता (और, तदनुसार, अभ्यास) से उत्पन्न होने वाली धूमिल संभावनाएं पूरी तरह से महसूस की जाती हैं और काफी कट्टरपंथी विकल्पों सहित विभिन्न को जन्म देती हैं। मानवशास्त्रीय दृष्टि से, चेतना के क्षीणन और अस्थिभंग की ऐसी प्रक्रियाएँ तथाकथित क्रियाओं से जुड़ी होती हैं। अहिरमानिक ताकतें, जो स्वाभाविक रूप से और आवश्यक रूप से मनुष्य के लिए विशुद्ध रूप से भौतिक विकास की संभावनाओं को खोलती हैं, लेकिन मानवता के उद्धार के लिए इन पर काबू पाने की जरूरत है।10। टिमोथी मॉर्टन, जो अपने उल्लेखनीय दार्शनिक अंतर्ज्ञान से प्रतिष्ठित हैं, भौतिकवाद के बजाय यथार्थवाद की बात करते हैं, और एक झटके में सौंदर्यशास्त्र को वैध विचार के दायरे में लौटा देते हैं। इसके अलावा, वह सौंदर्यशास्त्र को अपनी प्रणाली का केंद्र बनाता है, इसे कार्य-कारण के साथ पहचानता है, जिसे वह दो वस्तुओं के बीच नहीं, बल्कि एक वस्तु और एक गैर-वस्तु के बीच, या स्वयं-निकालने वाले "सार" के बीच कार्य-कारण के संबंध के रूप में समझता है। एक वस्तु और उसका एक साथ उत्सर्जन12. प्रकृति में सौंदर्य सिद्धांत के बारे में मॉर्टन का अनुभव लेसिंग की भावना में सौंदर्य के शास्त्रीय विचार का पुनर्जीवन नहीं है, बल्कि प्रकृति की रचनात्मक शक्तियों की प्रकृति में उनकी सहज अंतर्दृष्टि का परिणाम है। यहां वह स्टीनर के इस विश्वास के बहुत करीब आते हैं कि प्रकृति वास्तव में कलात्मक रूप से सृजन करती है। ग्रिगोरी उल्को. खटीन के पीड़ितों के लिए एक स्मारक की परियोजना (1968?) मॉर्टन की दृष्टि में, वस्तु द्वारा सौंदर्यात्मक रूप से उत्पन्न कारणता दार्शनिक अर्थ में "इसके सामने" है, जो स्पष्ट रूप से वस्तु के गहराई में पीछे हटने के दौरान घटित होती है ( निकासी)। मॉर्टन यह नहीं बताते हैं कि यदि कोई लुप्त होती वस्तु का अनुसरण करता है तो किस प्रकार के संबंधों की खोज की जा सकती है, लेकिन कोई इसका कुछ अंदाजा लगा सकता है यदि कोई स्टीनर के वस्तुनिष्ठता से परे कल्पना के दायरे में बाहर निकलने के विवरण की ओर मुड़ता है, जिसे वह इसके साथ जोड़ता है। प्रथम दीक्षा14. यहां कला जगत के संदर्भ में अज्ञात और अव्यक्त, रचनात्मक गतिविधि के दौरान उत्पन्न होने वाली "डार्क मैटर" की संभावित भूमिका के साथ सीधा संबंध देखा जा सकता है। कलात्मक कार्यों के बहुत सारे उदाहरण हैं जिन्हें कला जगत के व्यापक संदर्भ में शामिल नहीं किया गया या उन पर किसी का ध्यान नहीं गया, लेकिन उनमें से केवल कुछ के बारे में कुछ हद तक निश्चितता के साथ बात की जा सकती है। अक्सर ये खो जाते हैं लेकिन बाद में पाए गए कार्यों को पूर्वव्यापी रूप से उत्कृष्ट कृतियों के रूप में मान्यता दी जाती है। कभी-कभी यह कार्य कला के कार्यों के रूप में पुनः व्याख्या की गई वस्तुओं द्वारा किया जाता है। इस पूर्वव्यापी "खोज" (स्वयं-बेदखली का उलटा) को ऊपर वर्णित तरीके से, कार्यों के संग्रह का विस्तार करके, या कला के कार्यों के रूप में परिभाषित वस्तुओं के सेट की परिभाषा का विस्तार करके पूरा किया जा सकता है। उन स्थितियों में क्या होता है जब कला की कृतियाँ "डार्क मैटर" की सीमाओं से परे कला की दुनिया के दृष्टिकोण से प्रकट अस्तित्व में नहीं आती हैं? क्या आत्म-अवशोषित कार्य उन जटिल अर्थों की प्राप्ति के लिए वाहन के रूप में कार्य कर सकते हैं जो कला जगत द्वारा निर्धारित सीमाओं से परे हैं? दुनिया का दर्पण 1980-1990 के दशक में, समरकंद, जो कभी सिल्क रोड पर सबसे बड़ा शहर और टैमरलेन के मिश्रित साम्राज्य की राजधानी था, एक विचित्र सांस्कृतिक और ऐतिहासिक सातत्य था, जो मुस्लिम पुनर्जागरण की संस्कृति के माध्यम से प्राचीन पूर्व-इस्लामिक संरचनाओं से बदल गया था। रूसी साम्राज्य की औपनिवेशिक चौकी का दर्जा और समाजवादी पूर्व के विकास के लिए सोवियत कार्यक्रम के केंद्रों में से एक। विभिन्न ऐतिहासिक संरचनाओं के एक साथ सह-अस्तित्व ने शहर के सांस्कृतिक जीवन की विशिष्टता को निर्धारित किया, जो मुख्य रूप से विश्वविद्यालय के चारों ओर घूमती है, एक ही नाम के बुलेवार्ड के साथ फैली हुई है। हालांकि, लेखक जो आधिकारिक शैक्षणिक या कलात्मक वातावरण का हिस्सा नहीं थे, उन्होंने भूमिका निभाई। स्थानीय बुद्धिजीवियों की कई पीढ़ियों के निर्माण में विशेष भूमिका, हालांकि वे अपने प्रतिनिधियों के साथ सक्रिय बातचीत में थे। न्यूनतम प्रचार के साथ, उनकी गतिविधियों में उच्च स्तर की कार्य-कारणात्मकता थी, हालाँकि उनकी प्रकृति भिन्न थी। अल्बर्ट अगानेसोव (1937-1997), जिन्होंने मॉस्को स्टेट यूनिवर्सिटी में दार्शनिक शिक्षा प्राप्त की, ने 1980 के दशक की पहली छमाही में युवा फिल्म उत्साही लोगों के एक समूह का नेतृत्व किया, जहां उन्होंने युवा फिल्म उत्साही लोगों को 8 मिमी और 16 मिमी प्रारूपों में उनकी पहली लघु फिल्में बनाने में मदद की। उन्होंने स्वयं केवल कुछ मौलिक फ़िल्में बनाईं, जिनमें से कुछ अधूरी रह गईं, और जाहिर तौर पर उनमें से कोई भी बची नहीं। इस गतिविधि ने उन्हें रोजगार और गंभीर दार्शनिक कार्य के लिए एक सुविधाजनक संदर्भ प्रदान किया, जिसका उद्देश्य त्रय के द्वंद्वात्मक रूप से व्याख्या किए गए सिद्धांत के आधार पर एक अभिन्न दार्शनिक प्रणाली बनाना था, जिसमें ईसाई ट्रिनिटी से शुरू करके प्रमुख सिद्धांतों को सहसंबंधित और समझाया गया था। और हिंदू त्रिमूर्ति, मानवशास्त्र, मनोविश्लेषण, अस्तित्ववाद, व्यक्तिवाद। बाल मनोचिकित्सा में कई वर्षों तक काम करने के बाद, अग्नेसोव ने मानसिक विकारों के मनोविज्ञान और एटियलजि के वर्गीकरण की अपनी प्रणाली विकसित की। उन्होंने मूल और माइक्रोफ़िल्मों से पुनः शूट किए गए दार्शनिक कार्यों की एक विशाल समिज़दत लाइब्रेरी भी एकत्र की। समरकंद में सबसे प्रसिद्ध असंतुष्टों में से एक होने के नाते, अगानेसोव के पास अपने विचारों को सार्वजनिक रूप से व्यक्त करने या अपनी फिल्मों का प्रदर्शन करने का कोई अवसर नहीं था, और उन्होंने इसकी तलाश भी नहीं की। उनका सारा सार्वजनिक कार्य दर्शन, मनोविज्ञान, धर्म, संगीत और कला के विभिन्न मुद्दों में रुचि रखने वाले युवाओं के एक संकीर्ण दायरे में किया गया था। 1980 के दशक के अंत में, वह और 5 अनुयायियों का एक छोटा समूह तुला क्षेत्र में चले गए, जहां कुछ साल बाद उनकी मृत्यु हो गई। उनकी व्यापक पांडुलिपि विरासत का कितना भाग जीवित है, और कहाँ, अज्ञात है। हालाँकि फ़िल्म परियोजनाएँ अगानेसोव के रचनात्मक कार्य का केवल एक छोटा सा हिस्सा थीं, फिर भी वे कई मायनों में, आज के मानकों के अनुसार, उनके अभिजात्य शैक्षिक कार्यक्रम के प्रमुख तत्व बन गए। फिल्म मेमोरी (1981) में मुख्य संबंध दो वस्तुओं के बीच की बातचीत थी: एक पत्थर आधे में विभाजित और पानी की एक धारा। पत्थर मस्तिष्क के गोलार्द्धों के आकार जैसा दिखता था और इसमें न केवल पुरापाषाण युग के स्मारकों का संदर्भ था, बल्कि झूठे "अहंकार" के स्किज़ोफ्रेनिक अतिवृद्धि से विभाजित चेतना का भी संदर्भ था। पानी का प्रवाह, आकाशीय स्मृति का वह प्राचीन प्रतीक, धीरे-धीरे डरे हुए और खंडित भौतिक मस्तिष्क और उससे जुड़ी जाग्रत चेतना को मिटा देता है। फिल्म "वोरोनजे" (1982) में एक स्पष्ट अधिनायकवादी विरोधी विरोध प्रदर्शन किया गया, जिसे भौतिकवादी विनाश की वैश्विक ताकतों के साथ टकराव के रूप में समझा गया। अब व्यापक रूप से ज्ञात पिंक फ़्लॉइड गीत अनदर ब्रिक इन द वॉल के लिए एक वीडियो के रूप में बनाई गई यह फिल्म द्वितीय विश्व युद्ध की तस्वीरों, विनाश के लिए जिम्मेदार विभिन्न देवताओं की छवियों और धीरे-धीरे बढ़ते झुंड के फुटेज का एक कोलाज थी। कौवे. फिल्म के पहले फ्रेम के केंद्र में हेलीकॉप्टर के रोटर की आवाज पर घूमता हुआ एक स्वस्तिक था, आखिरी फ्रेम के केंद्र में कौवों के झुंड में घूमता हुआ एक ग्लोब था। घूमती हुई दुनिया का रूपक स्वयं अवतार के एक पूर्ण चक्र से गुजरा, और अहिरमानिक ताकतों के पूर्ण प्रभुत्व के साथ इसका अस्तित्व समाप्त हो गया। अवनेसोव की आखिरी, अधूरी फिल्म को बढ़ते वैश्विक संकट के बारे में एक कहानी माना जाता था। सामग्री को केवल पहले भाग, "ट्वाइलाइट" (1984) की शुरुआत के लिए फिल्माया गया था, जो पश्चिम16 के पतन को समर्पित है, जो अस्तित्वगत संकट और सिज़ोफ्रेनिया के माध्यम से झूठे "मैं" के हाइपरट्रॉफ़िड विकास की निराशा का अनुभव करता है। फिल्म के पहले स्थिर फ्रेम में, एक बूढ़ा व्यक्ति पुराने समरकंद कब्रिस्तान की ओर जाता हुआ (वापस जाता हुआ) दिखाई देता है। औपचारिक रूप से, यह छवि बर्गमैन की फिल्मों का संदर्भ थी और मृत शास्त्रीय संस्कृति में यूरोपीय बुद्धिजीवियों की निराशा को दर्शाती थी, जिसके दुखद भाग्य को येवगेनी स्पैस्की की पेंटिंग्स द्वारा दर्शाया गया था। पहले भाग की संगीत संगत में डीप पर्पल फ़ूल रचना शामिल थी, जिसकी शुरुआत और अंत एक विशिष्ट "सेलो" एकल के साथ हुआ। दूसरे भाग को अचेतन में आंतरिक पतन, अवसाद और सभ्यता के पतन से पूर्व के संकट के लिए समर्पित माना जाता था। अंतिम भाग को उन्मत्त-अवसादग्रस्त पहचान अंतर के आक्षेप में मध्य सभ्यता (रूस) की मृत्यु की संभावनाओं को रेखांकित करना था। एवगेनी स्पैस्की17 (1900-1985) के काम, जिनसे अगानेसोव की मुलाकात मॉस्को में पढ़ाई के दौरान हुई थी, ने मनुष्य के लिए उच्च रहस्योद्घाटन के एक रूप के रूप में ललित कला की उनकी समझ पर बहुत प्रभाव डाला और साथ ही मनुष्य को रेचन का अनुभव करने का एक साधन बनाया। उसे अहिरमानिक ताकतों की अधीनता से बाहर कर दिया गया। दृश्य कलाओं के प्रति यह विशिष्ट दृष्टिकोण, जो इसे नाटक की शास्त्रीय धारणा और संगीत के अनुभव के करीब लाता है, ने फिल्म प्रेमियों के समूह में प्रतिभागियों के विश्वदृष्टिकोण पर बहुत प्रभाव डाला। मध्य एशिया में बुद्धिजीवियों की नियति के साथ स्पैस्की का संबंध यहीं समाप्त नहीं होता है। वह एलिसैवेटा वासिलीवा को जानते थे, और एक अन्य मानवविज्ञानी, बोरिस लेमन (1882-1945)18 के छात्र थे, जिन्होंने अल्मा-अता म्यूजिकल ड्रामा थिएटर में संगीत विभाग के प्रमुख और कंडक्टर के रूप में निर्वासन में अपने दिन समाप्त किए। मध्य एशियाई स्थान के साथ एक हाइपरऑब्जेक्ट के रूप में ऐतिहासिक मानवविज्ञान की बातचीत, जिसे कई स्तरों पर पता लगाया जा सकता है, मेरी राय में, 6 वें क्षेत्रीय "डार्क मैटर" की विशेषताओं में से एक है, जो खुद को और अधिक कट्टरपंथी अपील में भी प्रकट करता है सर्वनाश को. सर्गेई याकोवलेव (1962-2014) की गतिविधियों और रचनात्मकता को पारंपरिक शब्दों में चित्रित करना काफी कठिन है, मुख्यतः क्योंकि इसका अधिकांश भाग ऐसे क्षेत्र में हुआ था जिसे इन शब्दों द्वारा सत्यापित नहीं किया जा सकता है। अगानेसोव के विपरीत, याकोवलेव ने अपने लिए कोई शैक्षिक या मानवीय लक्ष्य निर्धारित नहीं किया और एक अभिन्न दार्शनिक प्रणाली बनाने या उन विचारों की घोषणा करने का प्रयास नहीं किया जो औसत जाग्रत चेतना को आकर्षित कर सकें। फिर भी, जिस स्पष्टता के साथ स्थानीय बुद्धिजीवियों और कला जगत के प्रतिनिधियों को उनकी गतिविधियों में "डार्क मैटर" दिखाई दिया, उसके संबंध में समरकंद मूलरूप पर उनके प्रभाव को कम करके आंकना मुश्किल है। ग्रिगोरी उल्को. समरकंद (1970) की 2500वीं वर्षगांठ के सम्मान में एक स्मारक की परियोजना याकोवलेव ने तर्क दिया कि मानवता "शिकारी" गुणों और उच्च प्राणियों के प्रति अपवित्र रवैये को विकसित करने के लिए जिम्मेदार है, जिसने कुछ समय तक इस स्वतंत्र विकल्प की अनुमति दी, जिसके बाद कानून को ऐसा करना चाहिए था लागू हुआ, जिसे, जैसा कि लोगों ने व्यर्थ ही कल्पना की थी, ज्ञानवाद और ईसाई धर्म द्वारा "समाप्त" कर दिया गया (वापस ले लिया गया)। वर्तमान समय को प्रतिशोध की शुरुआत की अवधि के रूप में चित्रित करते हुए, उनका मानना ​​​​था कि मानवता, एक निश्चित मात्रा में स्वतंत्रता प्राप्त करने के बाद, अराजकता के रास्ते पर बिना किसी वापसी के बिंदु को पार कर गई थी और कई और विविध धार्मिक और आध्यात्मिक शिक्षाओं के बावजूद बर्बाद हो गई थी। . याकोवलेव ने 1980 के दशक के अपने सभी शुरुआती ग्रंथों (तथाकथित प्रयोगशाला पत्रिकाओं) को नष्ट कर दिया और 1988 में अपनी पेंटिंग को समरकंद से लातविया ले गए। जहां वह 1996 तक अपने ही खेत में रहे, जब एयूएम शिनरिक्यो के साथ टकराव के बाद, वह समरकंद लौट आए। उस अवधि के कार्यों का भाग्य, जिसमें सर्गेई प्रोकोफ़िएव का "राक्षसी" चित्र भी शामिल है, जिसके संगीत पर याकोवलेव ने असाधारण ध्यान दिया था, अज्ञात है। समरकंद लौटने के बाद, उन्होंने अपनी पेंटिंग शैली को मौलिक रूप से बदल दिया और "कुछ महत्वपूर्ण क्षणों को रिकॉर्ड करने के लिए" नए कार्यों की एक पूरी श्रृंखला बनाई। ये रचनाएँ सूक्ष्म, यद्यपि अप्राकृतिक, तकनीक और भयावह हास्य से भरपूर अजीब कथानकों द्वारा प्रतिष्ठित हैं। याकोवलेव लगातार उनमें से कई का रीमेक बनाता है, और अपने भौतिक जीवन के अंत तक वह कुछ को छुपा देता है। हालाँकि, इस अवधि का प्रमुख कार्य, लोव्स टर्न टू स्टोन्स (1998-2000), जीवित है। यह साल्वाडोर डाली के "द लास्ट सपर" का संदर्भ है, जहां छह-सशस्त्र "जीसस" एक असामान्य खेल के लिए एक बोर्ड जैसी मेज पर डरे हुए मेजबानों को रखते हैं, जबकि प्रेरितों के अर्ध-मानवरूपी और शानदार आंकड़े स्प्रूस पेड़ों में बदल जाते हैं। हाल के वर्षों में, याकोवलेव कई जटिल ग्रंथ लिख रहे हैं जिसमें उन्होंने हरक्यूलिस20 और एडडास के मिथकों, गॉस्पेल के अंशों का विश्लेषण किया है, और दर्शन, धर्म, विकास और मानवता के भाग्य के बारे में अपने कुछ विचार भी प्रस्तुत किए हैं। 2011 में, उन्होंने अपना काम पूरा होने और भौतिक शरीर छोड़ने के अपने इरादे की घोषणा की, जिसका एहसास उन्हें 2014 के अंत में एक लंबे उपवास के बाद हुआ। 1980-90 के दशक के समरकंद सर्कल के अन्य प्रतिनिधि एंड्री कुज़नेत्सोव (बी। 1964), अलेक्जेंडर फ्रोलेंको (1968-2001), अलेक्जेंडर ब्लागोनरावोव (1970-2009), गेन्नेडी डेनिसोव (1971-2010) थे। दिमित्री कोस्ट्युस्किन (बी. 1975), इन पंक्तियों के लेखक सहित अन्य कलाकार। उनकी संयुक्त गतिविधि की सार्वजनिक परिणति 1990 के अंत में आयोजित नई एनवीएमबीईआर प्रदर्शनी थी। समरकंद में राज्य संग्रहालय-रिजर्व में और यहां तक ​​कि स्थानीय प्रेस21 में भी इसे सकारात्मक समीक्षा मिली। फिर भी, कभी-कभार होने वाली सामाजिक अभिव्यक्तियों के बावजूद, इस समुदाय में बनाई गई कला और दर्शन कई अर्थों में "डार्क मैटर" से संबंधित हाइपरऑब्जेक्ट साबित हुए, जिन्हें जानबूझकर सार्वजनिक संदर्भ से हटा दिया गया और उनके आंतरिक अर्थ कोड के साथ संतृप्त किया गया। उनके पास असाधारण रूप से मजबूत था, लेकिन कला जगत के पारंपरिक साधनों (प्रदर्शनियों, कैटलॉग, प्रकाशन, समीक्षा, वित्तीय लेनदेन, बार-बार होने वाली प्रदर्शनियों) की मदद से समरकंद और उससे आगे के बुद्धिजीवियों की कई पीढ़ियों पर प्रभाव नहीं पड़ा। बाहरी संस्कृति का दृष्टिकोण, जो इसके इतिहास की संपत्ति बन गया, यह सभी गहन अर्थ सामग्री रूपक और रूपक दोनों रूप से खो गई है। दिन के अंत में, बेशक, कला के खोए हुए या गलत समझे गए कार्यों का अस्तित्व कोई नई या असामान्य बात नहीं है। दुनिया भर में कला के सामाजिक रूप से महत्वपूर्ण कार्य लगातार लुप्त हो रहे हैं। 1980-90 के दशक के समरकंद गूढ़ समुदाय की विरासत का विश्लेषण करते हुए, कोई यह पता लगा सकता है कि जब कला का "डार्क मैटर" कभी भी प्रकट नहीं होता है, जब यह एक प्रकार की गोधूलि स्थिति में गुजरता है, और जब यह अभिव्यक्ति होती है, तो कार्य-कारण कैसे बदल जाता है। यह तथ्य स्पष्ट है कि ऊपर चर्चा किए गए लेखकों की रचनात्मकता और दर्शन दोनों स्पष्ट रूप से सर्वनाशकारी प्रकृति के हैं, और इसके कई कारण हैं। अर्थों के इस परिसर को अलग करने वाले संदर्भों में से एक, विशेष रूप से, रूसी-सोवियत औपनिवेशिक परियोजना का पतन है, जिसका एक अभिन्न अंग यूरोपीय संस्कृति, दार्शनिक परंपरा और कला की दुनिया के प्रति उन्मुखीकरण था। जबकि मध्य एशिया और विशेष रूप से उज़्बेकिस्तान में आधुनिक संस्कृति की उत्तर-उपनिवेशवाद चर्चा के लिए एक विवादास्पद विषय है, मुख्य रूप से प्रमुख प्रवचन की औपनिवेशिक प्रकृति की दृढ़ता के कारण, कुछ सांस्कृतिक घटनाएं जो मध्य एशियाई समाज में निहित प्रतीत होती हैं, तेजी से बढ़ी हैं पर्याप्त गुणात्मक मुआवजे के बिना अपना मूल्य और प्रासंगिकता खो दी। प्रतीकात्मक नुकसान के अलावा, 19वीं-20वीं शताब्दी की कई इमारतें, संग्रहालय और स्मारक नष्ट हो गए और नष्ट हो गए। हालाँकि "द एंड ऑफ एन एरा" (एम. वेइल, 2000), त्रयी "टू लिव..." (यू. अख्मेडोवा, ओ. कारपोव, 2007-2015), पत्रिका "ईस्ट फ्रॉम एबव" में प्रकाशन जैसी फिल्में ”, इंटरनेट प्रोजेक्ट्स Lenta.ru, Fergana.Ru, “लेटर्स अबाउट ताशकंद”, सोशल नेटवर्क पर असंख्य पेज, आम तौर पर समाज इसे अपरिहार्य मानता है। 8 हालाँकि, मध्य एशियाई गूढ़ कला की युगांत विद्या को केवल एक असफल औपनिवेशिक परियोजना के "सांस्कृतिक रियरगार्ड" की उदासीन प्रतिक्रिया के रूप में परिवर्तित सामाजिक-आर्थिक संबंधों तक सीमित करना एक सरलीकरण होगा, जो कि सबसे अच्छे परिणाम या सहसंबंध हैं गहरे और छिपे हुए कारण। सर्वनाशकारी व्याख्याशास्त्र की एक अलग गुणवत्ता पर्यावरणीय आलोचना से ली जा सकती है, जिसे विशेष रूप से टिमोथी मॉर्टन द्वारा प्रस्तावित किया गया है, जो वर्तमान को एंथ्रोपोसीन के युग के रूप में परिभाषित करता है, जो पृथ्वी की पारिस्थितिकी (गैया) में अपरिवर्तनीय परिवर्तनों का समय है। विकिरण, जल और वायु प्रदूषण, ग्लोबल वार्मिंग इत्यादि जैसी मानवता द्वारा निर्मित हाइपरऑब्जेक्ट्स के कारण होता है। मध्य एशिया एक दृश्यमान और बड़े पैमाने पर पर्यावरणीय आपदा का दृश्य बन गया है - एक पीढ़ी के जीवनकाल के भीतर अरल सागर का सूखना। इस विषय पर महत्वपूर्ण निष्कर्ष निकाले जा सकते हैं यदि हम मानवता के लिए तात्कालिक संभावनाओं के बारे में जानकारी की तुलना करें, जो कि स्टीनर द्वारा 1920 के दशक की शुरुआत में भौतिकवाद के कर्म और विशेष रूप से सेंट जॉन के सर्वनाश पर उनके कई व्याख्यानों में दी गई थी। , पिछले पचास वर्षों के संकट और आज के विश्व बौद्धिक अभिजात वर्ग की उस पर प्रतिक्रिया के साथ। बेशक, हम यहां "दुनिया के अंत की भविष्यवाणियों" के बारे में बात नहीं कर रहे हैं, बल्कि यह जानने के प्रयासों के बारे में कि क्या हो रहा है और वर्तमान कार्यों का सामना करना पड़ रहा है, विशेष रूप से, आर्ट24 की दुनिया। एलेक्सी उल्को। "प्लैनेट हम्फ्री" (1989) विभिन्न ग्रंथों और उपलब्ध आंकड़ों के आधार पर, यह निष्कर्ष निकाला जा सकता है कि भौतिकवाद के बिगड़ने का खतरा उसी अवधि में था जब मानवता की ओर से निर्णायक कार्रवाई की आवश्यकता थी और चेतना और दुनिया की सुसंगतता के बारे में विचारों का विस्तार, मानवता टाला नहीं जा सका. कुल मिलाकर, पिछले 150 वर्षों में प्रस्तावित किसी भी रणनीति ने काम नहीं किया है। वामपंथी विमर्श, जो सामाजिक न्याय प्राप्त करने की गहरी आवश्यकता से प्रेरित था, उस चीज़ में बदल गया जिसका उसने विरोध करने की कोशिश की: अधिनायकवाद और अश्लील राजनीतिक अर्थव्यवस्था। पर्यावरणीय आलोचना भी विश्व सरकारों के राजनीतिक और आर्थिक निर्णयों और एंथ्रोपोसीन की समस्याओं पर जनता का ध्यान आकर्षित करने के लिए डिज़ाइन की गई व्यक्तिगत कार्रवाइयों की आलोचना से आगे नहीं बढ़ पाई। कई गूढ़ आंदोलनों ने कभी भी मानवता को कुंडली के प्रकाशन, मंत्रों के सामुदायिक जप और कैरियर विकास प्रशिक्षण से अधिक की पेशकश करने के लिए पर्याप्त गहराई और ताकत हासिल नहीं की है। कला जगत, उपनिवेशवाद से मुक्ति और प्रासंगिक क्षैतिज संबंधों के निर्माण की आवश्यकता पर प्रतिक्रिया करते हुए, समकालीन कला के सांप्रदायिक संप्रदायवाद और व्यावसायिक कला के आत्म-संतुष्ट लोकलुभावनवाद के बीच प्रेम-घृणा के रिश्ते में बंद है। सार्वजनिक चर्चा में मौजूद प्रमुख या वैकल्पिक रणनीतियों की विफलता इस तथ्य के कारण प्रतीत होती है कि डिस्पोज़ेबल व्यक्ति 9 का डिफ़ॉल्ट मॉडल उसकी जागरूक गतिविधि को पहले से ही बनाए गए रूपों, छिपी हुई प्रक्रियाओं के परिणामों के साथ काम करने तक सीमित कर देता है, जो उसे बर्बाद कर देता है। समय बीतने के पीछे ऑन्टोलॉजिकल अंतराल। इन परिस्थितियों में, कोई भी, यहां तक ​​कि सबसे दीर्घकालिक योजना भी, पूर्वव्यापी हो जाती है, क्योंकि यह भविष्य की घटनाओं को ऐसे मानती है जैसे कि वे पहले ही अतीत में घटित हो चुकी हों। किसी व्यक्ति के लिए अभी तक न हुई घटना से निपटना संभव नहीं है, लेकिन साथ ही उसकी गतिविधि अदृश्य रूप से इसी भविष्य का निर्माण करती है। भौतिकवादी प्रवृत्तियों के दार्शनिक और नैतिक पतन के विनाशकारी परिणामों को समझने के लिए आवश्यक है कि विचार संवेदी अवलोकन की सीमाओं से परे जाएं और "डार्क मैटर" के साथ संपर्क करें, छिपी हुई ताकतों के साथ जो दुनिया का निर्माण करती हैं, जिसमें कला की नई दुनिया भी शामिल है। ऐसा लगता है कि यह समाधान अचेतन में न्यूनतावादी और अस्पष्टतावादी विसर्जन के क्षेत्र में नहीं है, जैसा कि नए युग के आंदोलनों के कई अनुयायी मानते हैं, बल्कि औसत जागरूकता से परे समीपस्थ विकास के क्षेत्र में समझ-अनुभव के सचेत विकास में निहित है। चेतना। जाहिर तौर पर, कला इसमें एक महत्वपूर्ण भूमिका निभा सकती है, लेकिन वर्तमान वास्तविकता में कोई केवल काल्पनिक रूप से अनुमान लगा सकता है कि इन कार्यों को करने में सक्षम होने के लिए यह कौन से रूप ले सकता है। आधुनिक डिस्पोजेबल कला में केवल अलग-अलग संकेत हैं कि कैसे कला में विसर्जन रोजमर्रा की चेतना को केवल अमूर्त आध्यात्मिक विचारों के रूप में समझने और पुनर्जीवित करने में योगदान दे सकता है। मॉर्टन इसे बहुत अच्छी तरह से महसूस करते हैं, कार्य-कारण को सौंदर्यशास्त्र के स्तर तक बढ़ाते हैं। वासिली कैंडिंस्की, जोसेफ बेयूस, अनीश कपूर, एवगेनी स्पैस्की, टोनी क्रैग, स्पेंसर फिंच जैसे कलाकार अपने काम में सचेत रूप से अपने परिवेश की तुलना में मनुष्य और दुनिया की गहरी समझ से आगे बढ़े, लेकिन उनकी अंतर्दृष्टि अक्सर या तो ढांचे के भीतर स्व-हटा दी गई थी। वस्तु-वस्तु अंतःक्रिया के व्यक्तिगत अनुभव का, या वास्तविक तत्वमीमांसा पर केवल संकेत बनकर रह गया। लेकिन ये संकेत क्या हैं? कई समकालीन कलाकार आस-पास की दुनिया में कनेक्शन की गहरी समझ को थीमबद्ध करते हैं,26 लेकिन मूल रूप से यह अभी भी केवल भौतिक घटनाओं से संबंधित है जो छिपी हुई वास्तविकता के परिणाम या रूपक के रूप में कार्य करते हैं। विभिन्न हाइपरऑब्जेक्ट्स, साथ ही सीमांत और पृष्ठभूमि घटनाओं का अध्ययन करते समय कुछ संभावनाएं खुलती हैं, जो गहरे अंतरिक्ष, विकिरण और अल्ट्रा-छोटे कण भौतिकी से शुरू होती हैं और तथाकथित तक समाप्त होती हैं। रिकॉर्ड किए गए रेडियो शोर में "भूत की आवाजें", और अंतरिक्ष वस्तुओं से अल्ट्रा-हाई-फ़्रीक्वेंसी या कम-फ़्रीक्वेंसी विकिरण द्वारा परिवर्तित होती हैं। जाहिर है, सबसे महत्वपूर्ण और पहले से ही पूरी तरह से महसूस किए गए कार्यों में से एक उन लोगों की रचनात्मक गतिविधि को प्रोत्साहित करना है जो कला की दुनिया की वर्तमान परिभाषाओं में शामिल नहीं हैं, इसे उपभोक्ताओं की दुनिया से रचनाकारों की दुनिया में बदलना है। कला की अन्य, अधिक या कम कट्टरपंथी भविष्य संबंधी अवधारणाएँ संभव हैं, उदाहरण के लिए, ट्रांसह्यूमनिज्म, अनार्चो-इस्लाम, नव-साइबरनेटिक्स, प्रक्रिया धर्मशास्त्र, या किसी अन्य सिद्धांत पर आधारित, लेकिन वर्तमान समय में जो हो रहा है, उसे देखते हुए, वे एक हैं किसी भी तरह से पूर्वव्यापी पूर्वानुमानित असफल परिणाम के साथ "संभावनाओं को छांटने" की प्रक्रिया का केवल एक हिस्सा बन जाएगा। एक त्रि-आयामी व्यक्ति, जो अपनी पांच इंद्रियों और अपनी जाग्रत चेतना की परिधि में बंद है, का कोई भविष्य नहीं है और शायद होना भी नहीं चाहिए, और डिस्पोजेबल कला के माध्यम से इसे खोजने की उम्मीद करना असंभव है। 10 1 जून ताकामी। चयनित गीत. एम.: "यंग गार्ड", 1976। 2 ऑब्जेक्ट-ओरिएंटेड ऑन्टोलॉजी के संस्थापकों में से एक ग्राहम हरमन द्वारा तैयार किया गया वाक्यांश और उनके समान विचारधारा वाले व्यक्ति टिमोथी मॉर्टन द्वारा बार-बार इस्तेमाल किया गया, इसका अनुवाद "चीजें पीछे हटें" या "खुद को हटा दें" के रूप में किया जा सकता है। ”। इस प्रकार, OOO समर्थक वस्तुओं की विरोधाभासी संपत्ति का वर्णन करते हैं: वास्तविकता में मौजूद होना, लेकिन उनके सभी दृश्य और बोधगम्य पहलुओं को कम करना नहीं। विदड्रॉल हरमन द्वारा हेइडेगर के शब्द आइंज़ग का अनुवाद है। 3 मॉर्टन, टिमोथी। यथार्थवादी जादू: वस्तु, ओन्टोलॉजी, कारणता। ओएचपी, 2013 4 तीन दृश्य के आयामों की संख्या है, और कई लोगों के अनुसार, एकमात्र वास्तविक स्थान है, पांच आधुनिक औसत व्यक्ति की इंद्रियों की संख्या है, जिसे दुनिया को समझने के लिए एकमात्र संभव और पर्याप्त माना जाता है, सत्तर है व्यक्तिगत मानव शरीर और चेतना के अस्तित्व की औसत अवधि, धूप वाले वर्षों में मापी जाती है। 5 चुई मैन हो और रॉबर्ट जे. शेरेर। एनापोल डार्क मैटर, 2013 http://arxiv.org/abs/1211.0503 6 1986 में एसोसिएशन ऑफ मॉडर्न लैंग्वेजेज के अध्यक्ष जे. हिलिस मिलर का भाषण देखें। 7 शतालोवा, ओक्साना। "मेटाफिजिक्स ऑफ फॉर्म", 2015 http://www.art-initiatives.org/?p=15268 8 मीलासौक्स, क्वेंटिन। परिमितता के बाद: आकस्मिकता की आवश्यकता पर एक निबंध, ट्रांस। रे ब्रैसियर (कॉन्टिनम, 2008) 9 ज़िज़ेक, स्लावोज। चित्रकला, साहित्य और क्वांटम सिद्धांत में ओन्टोलॉजिकल अपूर्णता। 2012 https://www.youtube.com/watch?v=ddctYDCTlIA 10 स्टीनर, रुडोल्फ। कयामत। - एवरेवन: लोंगिन, 2009 पृष्ठ 350 11 मॉर्टन, उक्त 12 मॉर्टन, उक्त 13 कावतराद्ज़े, जी.ए. मानवशास्त्र में ज्ञान का मार्ग। http://rhga.ru/science/center/ezo/publications/Kavtaradse.pdf 14 कवतारद्ज़े, वही। 15 उल्को, एलेक्सी "समरकंद: आंतरिक स्ट्रैटिग्राफी का अनुभव", 2009। https://www.proza.ru/2010/07/16/243 16 ओ. स्पेंगलर का काम "द डिक्लाइन ऑफ यूरोप" का अगनेसोव की सांस्कृतिक पर बहुत प्रभाव पड़ा अवधारणा। 17 एवगेनी स्पैस्की के बारे में, दिमित्री ज़ुकोव का लेख "द सीयर ऑफ अदर वर्ल्ड्स" (2015) http://www.religiopolis.org/publications/9628-tajnozritel-inykh-mirov.html देखें। रूसी संघ में स्पैस्की के काम का संरक्षण और अध्ययन "एवगेनी स्पैस्की फाउंडेशन" द्वारा किया जाता है http://e-spassky.ru/html.html 18 बोरिस लेमन और "रजत युग" की संस्कृति में उनकी भूमिका के बारे में , रोमन बागदासरोव का निबंध "हू न्यू हिमसेल्फ" (2005) देखें http://www.e-spassky.ru/friends/leman1.html 19 1980 के दशक के उत्तरार्ध में याकोवलेव के सौंदर्यशास्त्र की मूलभूत श्रेणियों में से एक "क्लासिकिटी" की अवधारणा थी। "जिसे उन्होंने किसी कार्य की अंतर्निहित गुणवत्ता, सूक्ष्म कंपन उत्पन्न करने की क्षमता" डार्क मैटर "के रूप में परिभाषित किया। उन्होंने सर्गेई प्रोकोफ़िएव के संगीत को इस सिद्धांत का सबसे सुसंगत अवतार माना। 20 याकोवलेव, सर्गेई। पंचांग "ARK नंबर 5" में "गूढ़ दर्शन के दृष्टिकोण से कुछ मिथकों का क्या मतलब है"। समरकंद स्कूल", ताशकंद, 2010. 21 टोकरेव, लियोनार्ड "पैलेट ऑफ नॉलेज" अखबार "लेनिनस्की पुट" नंबर 170, समरकंद, 5 सितंबर, 1990 में। 22 बेशक, अगर हम कम से कम एक काल्पनिक संभावना के रूप में आकाश, "ईथर स्मृति के महासागर" के अस्तित्व को स्वीकार करते हैं, तो कुछ भी अभूतपूर्व पूरी तरह से खो नहीं जाता है। 23 "उज़्बेकिस्तान: वीडियो आर्ट फेस्टिवल "रस्टल्स ऑफ़ द कल्चरल रियरगार्ड" ताशकंद में आयोजित किया गया था," लेख में पावेल क्रैवेट्स और एलेक्सी उल्को के बीच एक साक्षात्कार में "सांस्कृतिक रियरगार्ड" की परिभाषा, 2010 http://www.fergananews.com /article.php?id=6705 24 स्टीनर, उक्त. 25 वायगोत्स्की एल.एस., "थिंकिंग एंड स्पीच", एम., "लेबिरिंथ", 1999, पी. 233-234. 26 यह डॉन क्रुग, टैरिन साइमन, लिसे ऑटोजेना, उवे मार्टिन, नाओमी क्लेन, किरिल प्रीओब्राज़ेंस्की और अन्य जैसे पर्यावरण-उन्मुख लेखकों पर लागू होता है। 11

छपाई

उनमें से एक के अनुसार, हमारी आकाशगंगा लगभग खाली जगह के एक विशाल "बुलबुले" में स्थित है, जो 8 अरब प्रकाश वर्ष तक फैली हुई है। ऐसे बुलबुले का विस्तार, जिसमें लगभग कोई पदार्थ नहीं है, ब्रह्मांड के बाकी हिस्सों की तुलना में तेजी से होगा।

गणना से पता चलता है कि यदि हम इस क्षेत्र के केंद्र के करीब स्थित हैं, तो दूर की आकाशगंगाओं का अवलोकन करते समय, उनके तेजी से पीछे हटने का भ्रम पैदा होगा, हालांकि वास्तव में यह स्थिर गति से होता है, या धीमा भी होता है।

हालाँकि, एडम रीस के नेतृत्व में खगोलविदों के एक समूह द्वारा हबल परिक्रमा दूरबीन का उपयोग करके किए गए एक हालिया अध्ययन ने ब्रह्मांड की विस्तार दर का विशेष रूप से सटीक माप करना संभव बना दिया (हबल स्थिरांक का मूल्य 3.3 की अनिश्चितता के लिए परिष्कृत किया गया था) %, यानी पिछले आंकड़े से लगभग एक तिहाई बेहतर है)।

विश्व की विस्तार दर 73.8 किमी/सेकण्ड प्रति मेगापारसेक थी। दूसरे शब्दों में, प्रत्येक दस लाख पारसेक (3.26 मिलियन प्रकाश वर्ष) हमसे दूर जाने के साथ, वस्तु इन 73.8 किमी/सेकेंड की गति से दूर भागती है। इस आंकड़े का प्रत्येक परिशोधन हमें इस प्रक्रिया को समझाने वाले सिद्धांतों की प्रभावशीलता का परीक्षण करने और उनमें सुधार करने की अनुमति देता है। और इस मामले में, जाहिरा तौर पर, उनमें से एक को समाप्त कर दें। तथ्य यह है कि "खाली बुलबुले" परिकल्पना के ढांचे के भीतर की गई गणना से पता चला है कि ब्रह्मांड के "भ्रमपूर्ण त्वरित" विस्तार की गति 65 किमी/सेकेंड प्रति मेगापार्सेक होनी चाहिए। अब यह स्पष्ट हो गया है कि 3.3% की अनिश्चितता के स्तर के साथ यह लगभग असंभव है।

हालाँकि, काम के लेखकों में से एक, लुकास मैक्री, उचित रूप से नोट करते हैं कि यह भावना तुरंत पैदा होती है कि यह परिकल्पना गलत है। वह कहते हैं: “इसके बारे में सबसे अजीब बात यह है कि आपको यह स्वीकार करना होगा कि किसी तरह हम लगभग इस बुलबुले के केंद्र में पहुँच गए। ऐसा होने की संभावना नगण्य है।”

सबसे दिलचस्प बात यह है कि रूनेट में आपको समय-समय पर मंचों और ब्लॉगों में ऐसी प्रविष्टियाँ मिलती हैं जो एक निश्चित सिद्धांत की ओर इशारा करती हैं जो सुसंगत रहते हुए आसानी से डार्क मैटर और ऊर्जा की व्याख्या करती है। सिद्धांत का नाम भी उल्लेखित है - एसवीटी। और यहां तक ​​कि उसका रूसी मूल भी। हालाँकि, यहीं पर उसके बारे में जानकारी समाप्त होती है...