М. Л. Гаспаров

Пиндар - самый греческий из греческих поэтов. Именно поэтому европейский читатель всегда чувствовал его столь далеким. Никогда он не был таким живым собеседником новоевропейской культуры, каковы бывали Гомер или Софокл. У него пытались учиться создатели патетической лирики барокко и предромантизма, но уроки эти ограничились заимствованием внешних приемов. В XIX в. Пиндар всецело отошел в ведение узких специалистов из классических филологов и по существу остается в этом положении до наших дней. Начиная с конца XIX в., когда Европа вновь открыла для себя красоту греческой архаики, Пиндара стали понимать лучше. Но широко читаемым автором он так и не стал. Даже профессиональные филологи обращаются к нему неохотно.

Может быть, одна из неосознаваемых причин такого отношения - естественное недоумение современного человека при первой встрече с основным жанром поэзии Пиндара, с эпиникиями: почему такой громоздкий фейерверк высоких образов и мыслей пускается в ход по такой случайной причине, как победа такого-то жокея или боксера на спортивных состязаниях? Вольтер писал (ода 17): «Восстань из гроба, божественный Пиндар, ты, прославивший в былые дни лошадей достойнейших мещан из Коринфа или из Мегары, ты, обладавший несравненным даром без конца говорить, ничего не сказав, ты, умевший отмерять стихи, не понятные никому, но подлежащие неукоснительному восторгу…». Авторы современных учебников греческой литературы из уважения к предмету стараются не цитировать этих строк, однако часто кажется, что недоумение такого рода знакомо им так же, как и Вольтеру.

Причина этого недоумения в том, что греческие состязательные игры обычно представляются человеком наших дней не совсем правильно. В обширной литературе о них (особенно в популярной) часто упускается из виду самая главная их функция и сущность. В них подчеркивают сходство с теперешними спортивными соревнованиями; а гораздо важнее было бы подчеркнуть их сходство с такими явлениями, как выборы по жребию должностных лиц в греческих демократических государствах, как суд божий в средневековых обычаях, как судебный поединок или дуэль. Греческие состязания должны были выявить не того, кто лучше всех в данном спортивном искусстве, а того, кто лучше всех вообще - того, кто осенен божественной милостью. Спортивная победа - лишь одно из возможных проявлений этой божественной милости; спортивные состязания - лишь испытание, проверка (?λεγχος) обладания этой божественной милостью. Именно поэтому Пиндар всегда прославляет не победу, а победителя; для описания доблести своего героя, его рода и города он не жалеет слов, а описанию спортивной борьбы, доставившей ему победу, обычно не уделяет ни малейшего внимания. Гомер в XXIII книге «Илиады» подробно описывал состязания над могилой Патрокла, Софокл в «Электре» - дельфийские колесничные бега, даже Вакхилид в своих изящных эпиникиях находит место для выразительных слов о коне Гиерона; но Пиндар к этим подробностям тактики и техники был так же равнодушен, как афинский гражданин к тому, какими камешками или бобами производилась жеребьевка в члены Совета пятисот.

Фантастический почет, который воздавался в Греции олимпийским, пифийским и прочим победителям, стремление городов и партий в любой борьбе иметь их на своей стороне, - все это объяснялось именно тем, что в них чтили не искусных спортсменов, а любимцев богов. Спортивное мастерство оставалось личным достоянием атлета, но милость богов распространялась по смежности на его родичей и сограждан. Идя на войну, граждане рады были иметь в своих рядах олимпийского победителя не потому, что он мог в бою убить на несколько вражеских бойцов больше, чем другие, а потому, что его присутствие сулило всему войску благоволение Зевса Олимпийского. Исход состязаний позволял судить, чье дело боги считают правым, чье нет. Греки времен Пиндара шли на состязания с таким же чувством и интересом, с каким шли к оракулу. Не случайно цветущая пора греческой агонистики и пора высшего авторитета дельфийского оракула так совпадают. Кроме четырех общегреческих состязаний - Олимпийских, Пифийских, Немейских, Истмийских, - у Пиндара упоминается около 30 состязаний областных и местных; в Фивах, Эгине, Афинах, Мегаре, Аргосе, Тегее, Онхесте, Кирене и др. Сетью этих игр была покрыта вся Греция, результаты этих игр складывались в сложную и пеструю картину внимания богов к людским делам. И современники Пиндара напряженно вглядывались в эту картину, потому что это было для них средством разобраться и ориентироваться во всей обстановке настоящего момента.

Эта напряженная заинтересованность в переживаемом мгновении - самая характерная черта той историко-культурной эпохи, закат которой застал Пиндар.

Предшествующая эпоха, время эпического творчества, этой заинтересованности не имела. Мир эпоса - это мир прошлого, изображаемый с ностальгическим восхищением во всех своих мельчайших подробностях. В этом мире все начала и концы уже определены, все причинно-следственные цепи событий уже выявлены и реализованы в целой системе сбывшихся предсказаний. Этот мир пронизан заданностью: Ахилл знает ожидающее его будущее с самого начала «Илиады», и никакой его поступок ничего не сможет изменить в этом будущем. Это относится к героям, к тем, чьи судьбы для поэта и слушателя выделяются из общего потока сменяющихся событий. Для остальных людей существует только этот общий поток, однообразный, раз навсегда заданный круговорот событий: «Листьям в древесных дубравах подобны сыны человеков…» («Илиада», XXI. 464). Простому человеку представляется лишь вписывать свои поступки в этот круговорот; как это делается, ему может объяснить поэт новой эпохи, поэт эпоса, уже опустившегося до его социального уровня, - Гесиод.

Но эпоха социального переворота VII-VI вв., породившая Гесиода и его пессимистически настроенных слушателей, выделила и противоположный общественный слой - ту аристократию, члены которой ощущали себя хозяевами жизни, готовыми к решительным действиям, борьбе и победе или поражению. Их искусством и стала новая поэзия - лирика. Эпос воспевал прошедшее время - лирика была поэзией настоящего времени, поэзией бегущего мгновения. Ощущение решимости к действию, исход которого лежит в неизвестном будущем, создавало здесь атмосферу тревожной ответственности, неведомую предшествующей эпохе. Эпос смотрел на свой мир как бы издали, разом воспринимая его как целое, и ему легко было видеть, как все совершающиеся в этом мире поступки ложатся в систему этого целого, ничего в ней не меняя. Лирика смотрела на мир как бы «изблизи», взгляд ее охватывал лишь отдельные аспекты этого мира, целое ускользало из виду, и казалось, что каждый новый совершающийся поступок преобразует всю структуру этого целого. Эпический мир в его заданности был утвержден раз навсегда - новый мир в его изменчивости подлежал утверждению ежеминутно вновь и вновь. Это утверждение и взяла на себя лирика - в первую очередь хоровая лирика.

Жанры хоровой лирики делились на две группы: в честь богов (гимны, пеаны, дифирамбы, просодии, парфении) и в честь людей (гипорхемы, энкомии, френы, эпиникии). Именно в такой последовательности они располагались в александрийском издании сочинений Пиндара; но сохранились из них только эпиникии. Можно думать, что это не случайно. Лирика в честь богов говорила прежде всего о том, что в мире вечно, лирика в честь людей - о том, что в мире изменчиво; последнее было практически важнее для Пиндара с его современниками и нравственно содержательнее для читателей александрийской и позднейших эпох. Каждый эпиникии был ответом на одну задачу, поставленную действительностью: вот совершилось новое событие - победа такого-то атлета в беге или в кулачном бою; как включить это новое событие в систему прежних событий, как показать, что оно хоть и меняет, но не отменяет то, что было в мире до него? Чтобы решить эту задачу, лирический поэт должен был сместиться с точки зрения «изблизи» на точку «издали», охватить взглядом мировое целое в более широкой перспективе и найти в этой перспективе место для нового события. В этом и заключалось то утверждение меняющегося мира, глашатаем которого была лирика.

Очень важно подчеркнуть, что речь здесь идет именно об утверждении и никогда - о протесте. Для Пиндара все, что есть, - право уже потому, что оно есть. «Неприятие мира», столь обычное в новоевропейской цивилизации со времен средневекового христианства и до наших дней, у Пиндара немыслимо. Все, что есть, то заслуженно и истинно. Мерило всякого достоинства - успех. Центральное понятие пиндаровской системы ценностей - αρετ? - это не только нравственное качество, «доблесть», это и поступок, его раскрывающий, «подвиг», это и исход такого поступка, «успех». Каждого героя-победителя Пиндар прославляет во всю силу своей поэзии; но если бы в решающем бою победил его соперник, Пиндар с такой же страстностью прославил бы соперника. Для Пиндара существует только доблесть торжествующая; доблесть, выражающаяся, например, в стойком перенесении невзгод, для него - не доблесть. Это потому, что только успех есть знак воли богов, и только воля богов есть сила, которой держится мир. Слагаемые успехи Пиндар перечисляет несколько раз: во-первых, это «порода» (γ?νος) предков победителя, во-вторых, это его собственные усилия - траты (δαπ?να) и труд (π?νος), и только в-третьих - это воля богов, даровавшая ему победу (δα?μων). Но фактически первые из этих элементов также сводятся к последнему: «порода» есть не что иное как ряд актов божественной милости по отношению к предкам победителя, «траты» есть результат богатства, тоже ниспосланного богами (о неправедной наживе у Пиндара не возникает и мысли), а «труд» без милости богов никому не в прок (Ол. 9, 100-104).

Утвердить новое событие, включив его в систему мирового уклада, - это значило: выявить в прошлом такой ряд событий, продолжением которого оказывается новое событие. При этом «прошлое» для Пиндара - конечно, прошлое мифологическое: вечность откристаллизовывалась в сознании его эпохи именно в мифологических образах. А «ряд событий» для Пиндара - конечно, не причинно-следственный ряд: его дорационалистическая эпоха мыслит не причинами и следствиями, а прецедентами и аналогиями. Такие прецеденты и аналогии могут быть двух родов - или метафорические, по сходству, или метонимические, по смежности. «Зевс когда-то подарил победу старику Эргину на Лемносских состязаниях аргонавтов - что же удивительного, что теперь в Олимпии он подарил победу седому Псавмию Камаринскому (герою Ол. 4)?» - вот образец метафорического ряда. «Зевс когда-то благословлял подвиги прежних отпрысков Эгины - Эака, Теламона, Пелея, Аянта, Ахилла, Неоптолема, - что же удивительного, что теперь он подарил победу такому эгинскому атлету, как Алкимедонт (Ол. 8) или Аристоклид (Нем. 3), или Тимасарх (Нем. 4), или Пифей (Нем. 5), или Соген (Нем. 6) и т. д.?» - вот образец метонимического ряда.

Метонимические ассоциации, по смежности, были более легкими для поэта и более доступными для слушателей: они могли исходить от места состязаний (так введены олимпийские мифы о Пелопе и Геракле (Ол. 1, 3, 10), от рода победителя (миф о Диоскурах в Нем. 10), но чаще всего - от родины победителя и ее мифологического прошлого: здесь всегда возможно было начать с эффектно-беглого обзора многих местных мифов, чтобы потом остановиться на каком-нибудь одном (так Пиндар говорит об Аргосе в Нем. 10, о Фивах в Истм. 7; одним из первых произведений Пиндара был гимн Фивам, начинавшийся: «Воспеть ли нам Исмена…, или Мелию…, или Кадма…, или спартов…, или Фиву…, или Геракла…, или Диониса…, или Гармонию…?» - на что, по преданию, Коринна сказала поэту: «Сей, Пиндар, не мешком, а горстью!»). Метафорические ассоциации вызывали больше трудностей. Так, эффектная ода Гиерону, Пиф. 1, построена на двух метафорах, одна из них - явная: больной, но могучий Гиерон уподобляется больному, но роковому для врага Филоктету; другая - скрытая: победы Гиерона над варварами-карфагенянами уподобляются победе Зевса над гигантом Тифоном. Можно полагать, что такая же скрытая ассоциация лежит и в основе оды Нем. 1 в честь Хромия, полководца Гиерона: миф о Геракле, укротителе чудовищ, также должен напомнить об укрощении варварства эллинством, однако уже античным комментаторам эта ассоциация была неясна, и они упрекали Пиндара в том, что миф притянут им насильно. Несмотря на такие сложности, Пиндар явно старался всюду, где можно, подкреплять метонимическую связь события с мифом метафорической связью и наоборот. Так, Ол. 2 начинается метафорической ассоциацией - тревоги Ферона Акрагантского уподобляются бедствиям фиванских царевен Семелы и Ино, за которые они впоследствии были сторицей вознаграждены; но затем эта метафорическая ассоциация оборачивается метонимической - из того же фиванского царского дома выходит внук Эдипа Ферсандр, потомком которого оказывается Ферон. Так, Ол. 6 начинается мифом об Амфиарае, введенным по сходству: герой оды, как и Амфиарай, является и прорицателем и воином одновременно - а продолжается мифом об Иаме, введенным по смежности: Иам - предок героя. Мы мало знаем о героях Пиндара и об обстоятельствах их побед, поэтому метафорические уподобления часто для нас не совсем понятны: почему, например, в Пиф. 9 оба мифа о прошлом Кирены - это мифы о сватовстве? (античные комментаторы простодушно заключали из этого, что адресат оды, Телесикрат, сам в то время собирался жениться); или почему, например, в Ол. 7 все три мифа о прошлом Родоса - это мифы о неприятностях, которые, однако же, все имеют благополучный исход?

Подбор мифов, к которым обращается таким образом Пиндар от воспеваемого им события, сравнительно неширок: и о Геракле, и об Ахилле, и об эгинских Эакидах он говорит по многу раз, а к иным мифам не обращается ни разу. Отчасти это объясняется внешними причинами: если четверть всех эпиникиев посвящена эгинским атлетам, то трудно было не повторяться, вспоминая эгинских героев от Эака до Неоптолема; но отчасти этому были и более общие основания. Почти все мифы, используемые Пиндаром, - это мифы о героях и их подвигах, причем такие, в которых герой непосредственно соприкасается с миром богов: рождается от бога (Геракл, Асклепий, Ахилл), борется и трудится вместе с богами (Геракл, Эак), любим богом (Пелоп, Кирена), следует вещаниям бога (Иам, Беллерофонт); пирует с богами (Пелей, Кадм), восходит на небо (Геракл) или попадает на острова Блаженных (Ахилл). Мир героев важен Пиндару как промежуточное звено между миром людей и миром богов: здесь совершаются такие же события, как в мире людей, но божественное руководство этими событиями, божественное провозвестие в начале и воздаяние в конце здесь видимы воочию и могут служить уроком и примером людям. Таким образом, миф Пиндара - это славословие, ободрение, а то и предостережение (Тантал, Иксион, Беллерофонт) адресату песни. Применительно к этой цели Пиндар достаточно свободно варьирует свой материал: мифы, чернящие богов, он упоминает лишь затем, чтобы отвергнуть (съедание Пелопа в Ол. 1, богоборство Геракла в Ол. 9), а мифы, чернящие героев, - лишь затем, чтобы тактично замолчать (убийство Фока в Нем. 5, дерзость Беллерофонта в Ол. 13; смерть Неоптолема он описывает с осуждением в пеане 6 и с похвалой в Нем. 7). Связь между героями и богами образует, так сказать, «перспективу вверх» в одах Пиндара; ее дополняет «перспектива вдаль» - преемственность во времени мифологических поколений, и иногда «перспектива вширь» - развернутость их действий в пространстве: так, упоминание об Эакидах в Ол. 8 намечает историческую перспективу героического мира от Эака до Неоптолема, а в Нем. 4 - его географическую перспективу от Фтии до Кипра. Так словно в трех измерениях раскрывается та мифологическая система мира, в которую вписывает Пиндар каждое воспеваемое им событие. Читателю нового временя обилие упоминаемых Пиндаром мифов кажется ненужной пестротой, но сам Пиндар и его слушатели чувствовали противоположное: чем больше разнообразных мифов сгруппировано вокруг очередной победы такого-то атлета, тем крепче встроена эта победа в мир закономерного и вечного.

Изложение мифов у Пиндара определяется новой функцией мифа в оде. В эпосе рассказывался миф ради мифа, последовательно и связно, со всей подробностью ностальгической, Erzählungslust попутные мифы вставлялись в рассказ в более сжатом, но столь же связном виде. В лирике миф рассказывался ради конкретного современного события, в нем интересны не все подробности, а только те, которые ассоциируются с событием, и попутные мифы не подчинены главному, а равноправны с ним. Поэтому Пиндар отбрасывает фабульную связность и равномерность повествования, он показывает мифы как бы мгновенными вспышками, выхватывая из них нужные моменты и эпизоды, а остальное предоставляя додумывать и дочувствовать слушателю. Активное соучастие слушателя - важнейший элемент лирической структуры: эпический поэт как бы предполагал, что слушатель знает только то, что ему сейчас сообщается, лирический поэт предполагает, что слушатель уже знает и многое другое, и что достаточно мимолетного намека, чтобы в сознании слушателя встали все мифологические ассоциации, необходимые поэту. Этот расчет на соучастие слушателя необычайно расширяет поле действия лирического рассказа - правда, за счет того, что окраины этого поля оставляются более или менее смутными, так как ассоциации, возникающие в сознании разных слушателей, могут быть разными. Это тоже одна из причин, затрудняющих восприятие стихов Пиндара современным читателем. Зато поэт, оставив проходные эпизоды на домысливание слушателю, может целиком сосредоточиться на моментах самых выразительных и ярких. Не процесс событий, а мгновенные сцены запоминаются в рассказе Пиндара: Аполлон, входящий в огонь над телом Корониды (Пиф. 3), ночные молитвы Пелопа и Иама (Ол. 1, Ол. 6), младенец Иам в цветах (Ол. 6), Эак с двумя богами перед змеем на троянской стене (Ол. 8), Геракл на Теламоновом пиру (Истм. 6); а все, что лежит между такими сценами, сообщается в придаточных предложениях, беглым перечнем, похожим на конспект. Самый подробный мифический рассказ у Пиндара - это история аргонавтов в огромной оде Пиф. 4 (вероятно, по ее образцу мы должны представлять себе несохранившиеся композиции чиноначальника мифологической лирики - Стесихора); но и здесь Пиндар словно нарочно разрушает связность повествования: рассказ начинается пророчеством Медеи на Лемносе, последнем (по Пиндару) этапе странствия аргонавтов - пророчество это гласит об основании Кирены, родины воспеваемого победителя, и в него вставлен эпизод одного из предыдущих этапов странствия, встреча с Тритоном - Еврипилом; затем неожиданным эпическим зачином «А каким началом началось их плавание?» - поэт переходит к описанию истории аргонавтов с самой завязки мифа - но и в этом описании фактически выделены лишь четыре сцены, «Ясон на площади», «Ясон перед Пелием», «отплытие», и «пахота»; а затем, на самом напряженном месте (руно и дракон), Пиндар демонстративно обрывает повествование и в нескольких скомканных строчках лишь бегло осведомляет о дальнейшем пути аргонавтов вплоть до Лемноса; конец рассказа смыкается, таким образом, с его началом. Такие кругообразные замыкания у Пиндара неоднократны: возвращая слушателя к исходному пункту, они тем самым напоминают, что миф в оде - не самоцель, а лишь звено в цепи образов, служащих осмыслению воспеваемой победы.

Миф - главное средство утверждения события в оде; поэтому чаще всего он занимает главную, серединную часть оды. В таком случае ода приобретает трехчастное симметричное строение: экспозиция с констатацией события, миф с его осмыслением и воззвание к богам с молитвой, чтобы такое осмысление оказалось верным и прочным. Экспозиция включала похвалу играм, атлету, его родичам, его городу; здесь обычно перечислялись прежние победы героя и его родичей, а если победитель был мальчиком, сюда же добавлялась похвала его тренеру. Мифологическая часть образно объясняла, что одержанная победа не случайна, а представляет собой закономерное выражение давно известной милости богов к носителям подобной доблести или к обитателям данного города. Заключительная часть призывала богов не отказывать в этой милости и впредь. Впрочем, начальная и конечная часть легко могли меняться отдельными мотивами: в конец переходили те или иные славословия из начальной части; а начало украшалось воззванием к божеству по образцу конечной части. Кроме того, каждая часть свободно допускала отступления любого рода (у Пиндара чаще всего - о себе и о поэзии). Сочленения между разнородными мотивами обычно заполнялись сентенциями общего содержания и наставительного характера; Пиндар был непревзойденным мастером чеканки таких сентенций. У него они варьируют по большей части две основные темы: «добрая порода все превозмогает» и «судьба изменчива, и завтрашний день не верен»; эти припевы лейтмотивом проходят по всем его одам. А иногда поэт отказывался от таких связок и нарочно бравировал резкостью композиционных переходов, обращаясь к самому себе: «Повороти кормило!»… (Пиф. 10), «Далеко унесло мою ладью…» (Пиф. 11) и т. п. Отдельные разделы оды могли сильно разбухать или сильно сжиматься в зависимости от наличия материала (и от прямых требований заказчика, платившего за оды), но общая симметрия построения сохранилась почти всегда. Она была осознанной и почти канонизированной: прообраз всей хоровой лирики, «терпандровский ном», по домыслам греческих грамматиков, состоял из семи, по-видимому, концентрических частей: «зачин», «послезачинье», «поворот», «сердцевина», «противоповорот», «печать», «заключение». Представим себе в «сердцевине» - миф, в «зачине» и «заключении» - хвалы и мольбы, в «печати» - слова поэта о себе самом, в «повороте» и «противоповороте» - связующие моралистические размышления, - и перед нами будет почти точная схема строения пиндаровской оды. Следить за пропорциями помогала метрика: почти все оды Пиндара написаны повторяющими друг друга строфическими триадами (числом от 1 до 13), а каждая триада состоит из строфы, антистрофы и эпода; это двухстепенное членение хорошо улавливается слухом. Изредка Пиндар строил оды так, чтобы тематическое и строфическое членение в них совпадали и подчеркивали друг друга (Ол. 13), но гораздо чаще, наоборот, обыгрывал несовпадение этих членений, резко выделявшее большие тирады, перехлестывавшие из строфы в строфу.

Вслед за средствами композиции для утверждения события в оде использовались средства стиля. Каждое событие - это мгновение, перелившееся из области будущего, где все неведомо и зыбко, в область прошлого, где все закончено и неизменно; и поэзия первая призвана остановить это мгновение, придав ему требуемую завершенность и определенность. Для этого она должна обратить событие из неуловимого в ощутимое. И Пиндар делает все, чтобы представить изображаемое ощутимым, вещественным: зримым, слышимым, осязаемым. Зрение требует яркости: и мы видим, что любимые эпитеты Пиндара - «золотой», «сияющий», «сверкающий», «блещущий», «пышущий», «светлый», «лучезарный», «осиянный», «палящий» и т. д. Слух требует звучности: и мы видим, что у Пиндара все окружает «слава», «молва», «хвала», «песня», «напев», «весть», все здесь «знаменитое», «ведомое», «прославленное». Вкус требует сладости - и вот каждая радость становится у него «сладкой», «медовой», «медвяной». Осязание требует чувственной дани и для себя - и вот для обозначения всего, что достигло высшего расцвета, Пиндар употребляет слово “?ωτος” «руно», «шерстистый пух» - слово, редко поддающееся точному переводу. Часто чувства меняются своим достоянием - и тогда мы читаем про «блеск ног» бегуна (Ол. 13, 36), «чашу, вздыбленную золотом» (Истм. 10), «вспыхивающий крик» (Ол. 10, 72), «белый гнев» (Пиф. 4, 109), а листва, венчающая победителя, оказывается то «золотой», то «багряной» (Нем. 1, 17; 11, 28). Переносные выражения, которыми пользуется Пиндар, только усиливают эту конкретность, вещественность, осязаемость его мира. И слова и дела у него «ткутся», как ткань, или «выплетаются», как венок. Этна у него - «лоб многоплодной земли» (Пиф. 1, 30), род Эмменидов - «зеница Сицилии» (Ол. 2, 10), дожди - «дети туч» (Ол. 11, 3), извинение - «дочь позднего ума» (Пиф. 5, 27), Асклепий «плотник безболья» (Пиф. 3, 6), соты - «долбленый пчелиный труд» (Пиф. 6, 54), робкий человек «при матери варит бестревожную жизнь» (Пиф. 4, 186), у смелого «подошва под божественной пятой» (Ол. 6, 8), а вместо того, чтобы выразительно сказать «передо мною благодарный предмет, о который можно хорошо отточить мою песню», поэт говорит еще выразительнее: «певучий оселок на языке у меня» (Ол. 6, 82). Среди этих образов даже такие общеупотребительные метафоры, любимые Пиндаром, как «буря невзгод» или «путь мысли» (по суху - в колеснице или по морю - в ладье с якорем и кормилом) кажутся ощутимыми и наглядными.

Для Пиндара «быть» значит «быть заметным»: чем ярче, громче, осязаемей тот герой, предмет или подвиг, о котором гласит поэт, тем с большим правом можно сказать, что он - «цветущий», «прекрасный», «добрый», «обильный», «могучий», «мощный». Охарактеризованные таким образом люди, герои и боги почти теряют способность к действию, к движению: они существуют, излучая вокруг себя свою славу и силу, и этого достаточно. Фразы Пиндара - это бурное нагромождение определений, толстые слои прилагательных и причастий вокруг каждого существительного, и между ними почти теряются скудные глаголы действия. Этим рисуется статический мир вечных ценностей, а бесконечное плетение неожиданных придаточных предложений есть лишь средство прихотливого движения взгляда поэта по такому миру.

Так завершается в оде Пиндара увековечение мгновения, причисление нового события к лику прежних. Совершитель этой канонизации - поэт. Если событие не нашло своего поэта, оно забывается, т. е. перестает существовать: «счастье былого - сон: люди беспамятны… ко всему, что не влажено в струи славословий» (Истм. 7, 16-19; ср. Нем. 7, 13). Если событие нашло себе поэта, оценившего и прославившего его неправильно, - искажается вся система мировых ценностей: так, Гомер, перехвалив Одиссея, стал косвенным виновником торжества злословия в мире (Нем. 7, 20; 8, 25-35; ср., впрочем, Истм. 4, 35-52). Отсюда - безмерная важность миссии поэта: он один является утвердителем, осмыслителем мирового порядка и по праву носит эпитет σοφ?ς, «мудрец» (с оттенком: «умелец»). Обычно истина выявляется только во времени, в долгом ряде событий («бегущие дни - надежнейшие свидетели», Ол. 1, 28-34; «бог - Время единый выводит пытанную истину», Ол. 10, 53-55) - но поэт как бы уторапливает ее раскрытие. Поэт подобен пророку, «предсказывающему назад»: как пророк раскрывает в событии перспективу будущего, так поэт - перспективу прошлого, как пророк гадает об истине по огню или по птичьему полету, так поэт - по исходу атлетических состязаний. И если пророка вдохновляет к вещанию божество, то и поэта осеняют его божества - Музы, дарящие ему прозрение, и Хариты, украшающие это прозрение радостью. Таким образом, поэт - любимец богов не в меньшей степени, чем атлет, которого он воспевает; поэтому так часто Пиндар уподобляет себя самого атлету или борцу, готовому к дальнему прыжку, к метанию дрота, к стрельбе из лука (Ном. 5, Ол. 1, 9, 13 и др.); поэтому вообще он так часто говорит в одах о себе и слагаемой им песне - он сознает, что имеет на это право. Высший апофеоз поэзии у Пиндара - это 1 Пифийская ода с ее восхвалением лиры, символа вселенского порядка, звуки которой несут умиротворение и блаженство всем, кто причастен мировой гармонии, и повергают в безумие всех, кто ей враждебен.

Такова система художественных средств, из которых слагается поэзия Пиндара. Легко видеть, что все сказанное относится не только к Пиндару - это характерные черты всего греческого мироощущения или, во всяком случае, архаического греческого мироощущения. Но сама напряженность этого мироощущения, постоянная патетическая взвинченность, настойчивое стремление объять необъятное - это уже особенность поэзии Пиндара. Его старшим современником в хоровой лирике был Симонид, младшим - Вакхилид - оба они пользуются тем же арсеналом лирических средств, но пиндаровской могучей громоздкости и напряженности здесь нет, а есть изящество и тонкость. Они не утверждают мировой порядок - они украшают мировой порядок, уже утвержденный. Сама страстность притязаний Пиндара на высшее право поэта осмыслять и утверждать действительность означает, что речь идет не о чем-то само собой подразумевающемся, что это право уже оспаривается.

Так оно и было. Пиндар работал в ту эпоху, когда аристократическая идеология, глашатаем которой он был, начинала колебаться и отступать под напором новой идеологии, уже рождавшей своих поэтов. Пиндар верил в мир непротиворечивый и неизменный, а его сверстники Гераклит и Эсхил уже видели противоречия, царящие в мире, и развитие - следствие этих противоречий. Для Пиндара смена событий в мире определялась мгновенной волей богов - для новых людей она определялась вечным мировым законом. У Пиндара толкователем и провидцем сущего выступает поэт, в своем вдохновении охватывающий ряды конкретных аналогичных событий, - в V в. таким толкователем становится философ, умом постигающий отвлеченный закон, лежащий за событиями. Лирика перестает быть орудием утверждения действительности и становится лишь средством ее украшения, высоким развлечением, важной забавой. Для Пиндара это было неприемлемо, и он боролся за традиционный взгляд на мир и традиционное место поэта-лирика в этом мире.

Эта борьба была безуспешна. Противоречивость мира не была для Пиндара и его современников философской абстракцией - она раскрывалась на каждом шагу в стремительной смене событий конца VI - первой половины V в. Перед лицом этих противоречий пиндаровское восприятие мира оказывалось несостоятельным. Лирический поэт видел в представшем ему событии торжество такого-то начала и всем пафосом своего искусства доказывал закономерность этого торжества, а следующее событие оборачивалось торжеством противоположного начала, и поэт с той же убежденностью и тем же пафосом доказывал и его закономерность. Для Пиндара, представлявшего себе мир прерывной цепью мгновенных откровений, в этом не было никакой непоследовательности. Для каждого города, делавшего ему заказ на оду, он писал с такой отдачей, словно сам был гражданином этого города: «я» поэта и «я» хора в его песнях часто неотличимы. Такая позиция для Пиндара программна: «Будь подобен умом коже наскального морского зверя (т. е. осьминога): со всяким городом умей жить, хвали от души представшее тебе, думай нынче одно, нынче другое» (фр. 43, слова Амфиарая). Со своей «точки зрения вечности» Пиндар не видел противоречий между городами в Греции и между партиями в городах - победа афинского атлета или победа эгинского атлета говорили ему одно и то же: «побеждает лучший». Победа одного уравновешивается победой другого, и общая гармония остается непоколебленной; напротив, всякая попытка нарушить равновесие, придать преувеличенное значение отдельной победе обречена на крушение в смене взлетов и падений превратной судьбы. Достаточно предостеречь победителя, чтобы он не слишком превозносился в счастье, и помолиться богам, чтобы они, жалуя новых героев, не оставляли милостью и прежних, - и все мировые противоречия будут разрешены. Таково убеждение Пиндара; наивность и несостоятельность этого взгляда в общественных условиях V в. все больше и больше раскрывалась ему на собственном жизненном опыте.

Пиндар родился в Фивах в 518 г. (менее вероятная дата - 522 г.) и умер в 438 г. Его поэтическое творчество охватывает более 50 лет. И начало и конец этой творческой полосы отмечены для Пиндара тяжелыми потрясениями: в начале это греко-персидские войны, в конце - военная экспансия Афин.

В год похода Ксеркса Пиндар уже пользовался известностью как лирический поэт, ему заказывали оды и фессалийские Алевады (Пиф. 10), и афинский изгнанник Мегакл (Пиф. 7), и состязатели из Великой Греции (Пиф. 6 и 12); но, как кажется, в эти годы Пиндар больше писал не эпиникии, а гимны богам, сохранившиеся лишь в малых отрывках. Когда Дельфы и Фивы встали на сторону Ксеркса, для Пиндара это был саморазумеющийся акт: сила и успех Ксеркса казались несомненными, стало быть, милость богов была на его стороне. Но все обернулось иначе: Ксеркс был разбит, Фивы оказались тяжко скомпрометированы своей «изменой» и чудом избежали угрозы разорения. Тревожная и напряженная ода Истм. 8 («Некий бог отвел Танталову глыбу от наших глав…», «Подножного держись, ибо коварно нависло над людьми и кружит им жизненную тропу Время…») осталась памятником переживаний Пиндара: это самый непосредственный его отклик на большие события современности. Отголоски этого кризиса слышны в стихах Пиндара и позже: оды Истм. 1 и 3-4 посвящены фиванцам, пострадавшим в войне, где они бились на стороне персов.

Разрядкой этого кризиса было для Пиндара приглашение в Сицилию в 476 г. на празднование олимпийских и пифийских побед Гиерона Сиракузского и Ферона Акрагантского. Здесь, в самом блестящем политическом центре Греции, где все культурные тенденции, близкие Пиндару, выступали обнаженней и ярче, поэт окончательно выработал свою манеру, отточил до совершенства свой стиль: оды сицилийского цикла считались высшим достижением Пиндара и были помещены на первом месте в собрании его эпиникиев (Ол. 1-6, Пиф. 1-3, Нем. 1). Пиндара не смущало, что славословить ему приходилось тирана: успехи Гиерона были для него достаточным ручательством права Гиерона на песню. Оды для сицилийцев Пиндар продолжал писать и по возвращении в Грецию; но кончилась эта связь болезненно - в 468 г. Гиерон, одержав долгожданную колесничную победу в Олимпии, заказал оду не Пиндару, а Вакхилиду (эта ода сохранилась), и Пиндар ответил ему страстным стихотворением Пиф. 2, где миф об Иксионе намекает на неблагодарность Гиерона, а соперник - Вакхилид назван обезьяною. Это означало, что полного взаимопонимания между поэтом и его публикой уже не было.

По возвращении из Сицилии для Пиндара настала полоса самых устойчивых успехов - 475-460 гг. Военно-аристократическая реакция, господствовавшая в большинстве греческих государств после персидских войн, была хорошей почвой для лирики Пиндара; старший соперник его Симонид умер около 468 г., а младший, Вакхилид, слишком явно уступал Пиндару. Около половины сохранившихся произведений Пиндара приходятся на этот период: он пишет и для Коринфа, и для Родоса, и для Аргоса (Ол. 13, Ол. 7, Нем. 10), и для киренского царя Аркесилая (Пиф. 4-5, ср. Пиф. 9), но самая прочная связь у него устанавливается с олигархией Эгины: из 45 эпиникиев Пиндара 11 посвящены эгинским атлетам. Но и в эту пору между Пиндаром и его публикой возникают редкие, но характерные недоразумения. Около 474 г. Афины заказывают Пиндару дифирамб, и он сочиняет его так блестяще, что соотечественники-фиванцы обвинили поэта в измене и наказали штрафом; афиняне выплатили этот штраф. В другой раз, сочиняя для Дельф пеан 6, Пиндар, чтобы прославить величие Аполлона, нелестно отозвался о мифологическом враге Аполлона - Эакиде Неоптолеме; Эгина, где Эакиды были местными героями, оскорбилась, и Пиндару пришлось в очередной оде для эгинян (Нем. 7) оправдываться перед ними и пересказывать миф о Неоптолеме по-новому. Пиндаровское всеприятие и всеутверждение действительности явно оказывалось слишком широким и высоким для его заказчиков.

В поздних одах Пиндара чем дальше, тем настойчивее чувствуется увещевание к сближению и миру. Эпизод с дифирамбом Афинам, исконным врагам Фив, - лишь самый яркий пример этому. В одах для эгинских атлетов он подчеркнуто хвалит их афинского тренера Мелесия (Нем. 6, Ол. 8, впервые еще в Нем. 5); в Истм. 7 мифом о дорийском переселении, а в Истм. 1 сближением мифов о Касторе и об Иолае он прославляет традиционную близость Спарты и Фив; в Нем. 10 миф о Диоскурах вплетен так, чтобы подчеркнуть древнюю дружбу Спарты и Аргоса в противоположность их нынешней вражде; в Нем. 11 узы родства протягиваются между Фивами, Спартой и далеким Тенедосом; в Нем. 8 с восторгом описывается, как эгинский Эак соединял дружбою даже Афины и Спарту. Это - последняя попытка воззвать к традициям панэллинского аристократического единения. Конечно, такая попытка была безнадежна. В те самые годы, когда писались эти произведения, Афины изгоняют Кимона и переходят к наступательной политике: в 458 г. разоряют дорогую Пиндару Эгину, в 457 г. при Энофитах наносят удар власти Фив над Беотией. Для Пиндара это должно было быть таким же потрясением, как когда-то поражение Ксеркса. Творчество его иссякает. Пиндар еще дожил до коронейского реванша 447 г. Последняя из его сохранившихся од, Пиф. 8 с ее хвалою Тишине, звучит как вздох облегчения после Коронеи, и упоминания о судьбе заносчивых Порфириона и Тифона кажутся предостережением Афинам. Но в этой же оде читаются знаменитые слова о роде человеческом: «Однодневки, что - мы? что не мы? Сон тени - человек»; а другая ода того же времени, Нем. 11, откликается на это: кто и прекрасен и силен, «пусть помнит: он в смертное тело одет, и концом концов будет земля, которая его покроет». Таких мрачных нот в прежнем творчестве Пиндара еще не бывало. Он пережил свой век: через немногие годы после своей смерти он уже был чем-то безнадежно устарелым для афинской театральной публики (Афиней, I. 3а, и XIV. 638а) и в то же время - героем легенд самого архаического склада - о том, как в лесу встретили Пана, певшего пеан Пиндара, или как Персефона заказала ему посмертный гимн (Павсаний, IX. 23). С такой двойственной славой дошли стихи Пиндара до александрийских ученых, чтобы окончательно стать из предмета живого восприятия - предметом филологического исследования.

M. Л. Гаспаров

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ХОРОВАЯ ЛИРИКА

Древнегреческая лирика имела две разновидности:

монодическую лирику и хоровую лирику. Монодическую олицетворял Анакреонт, хоровую -

Пиндар. И та и Другая были пением под музыку; но

в монодической лирике пел сам поэт, в одиночку и от

собственного лица, а в хоровой лирике пел хор,

то ли от лица поэта, то ли от лица самого хора,

то ли от лица всех сограждан, выставивших этот хор. Темы монодической лирики были простые и понятные

Вино, любовь, вражда, уходящая молодость;

предметом хоровой лирики были славословия былым

богам, отклики на забытые события, размышления

о высоком и отвлеченном смысле жизни и судьбы. Монодическая лирика давала возможность подставлять под слова древнего поэта свой собственный жизненный опыт;

хорическая лирика - нет.

и позволяла читателю нового времени обольщаться

иллюзией, что он слышит и понимает самого Анакреонта

общества и требовала от читателя понимать и представлять себе всю эпоху, все общество, всю культуру тех

давних времен. Музыка и поэзия в ранней Греции были связаны гораздо тесней, чем когда-либо в позднейшее время. Пение было только унисонным, исполнение

и аккомпанемент не размывали, а усиливали внятность

слова. Ритм музыки задавался ритмом стиха, естественными

долготами и краткостями его слогов; мелодия

вторила естественной интонации фразы, чутко передавая

в пей и полутоны, и четверти тонов; Строй музыки предпочитался простейший, диатонический; VIII в. до н.э. был веком стремительного распространения

авлетики. Это была музыка без слов, опасная

своей возбуждающей иррациональностью; в то же время

она уже осознавала свои средства, развивала свои специфические лады, вырабатывала твердые формы построения музыкального произведения - «авлстиче-

ского нома». Греческая обрядовая лирика встала перед необходимостью реформы: нужно было так переработать архаические примитивные формы гимнов, чтобы они могли прішять

на вооружение новую музыку, не подчинившись ей,

а подчинив ее себе - восстановив приоритет разумного

слова перед внеразумным звуком. Это сделала великая

музыкально-поэтическая реформа первой трети VII в.

до н.э., и с нее начинается счет семи литературных

поколений, составляющих историю греческой хоровой

лирики. Современником Терпандра и Фалета был третий музыкант,

Клон, которому приписывалось создание «ав-

лодического нома» - словесной композиции, певшейся

под аккомпанемент флейты; это знаменовало окончательную

победу слова над звуком. Легенды эти тоже показательны: все они подчеркивают

в деятельности первых лириков заботу о порядке,

уставе, норме. Само слово «ном» характерным

образом означает «устав», «закон». С именем Тер-

пандра связывалось и усовершенствование кифары,

происшедшее в начале VII в.: число струн было увеличено

с 4 до 7 (и это количество надолго стало каноническим),

вошел в употребление резонатор (обычно

из щита черепахи: «черепаха» стала метонимическим

названием кифары), явилась укрупненная и утяжеленная

разновидность кифары - барбитон: все это давало

кифаре возможность успешно соперничать с флейтой

при аккомпанементе хоровому пению. Можно подозревать, что творчество первых лириков

в основном и сводилось к таким зачинам и концовкам,

разрабатывающим обрамляющую, «призывательную»

часть гимна; Как первое поколение греческой хоровой лирики

определяется именем Терпандра, так второе - именем

Алкмана. Время его - около 630 г. до н.э. Элегик

Тиртей, воспевавший воинские уставы Спарты, и 8а-

чинатель ямба Архилох, которого потомки считали

вторым после Гомера создателем греческой поэзии,

были современниками Алкмана. Их опыт сказался и

на творчестве Алкмана: он легко говорит в стихах о

себе, шутит и над своей склонностью хорошо поесть,

и над старческой любовью к красивым спартанским

девушкам, для которых он пишет свои хоры. Если

равновесие, которое нужно было для свободного развития

жанра. Он считался основоположником и лучшим мастером

жанра парфениев - «девичьих песен», исполнявшихся

соревнующимися хорами в шествиях на женских

праздниках.

Третье поколение - это поколение Стссихора и

Ариона. Время их - около 600 г. до н.э. Это пора

полпого расцвета архаической греческой культуры -

«век семи мудрецов»-законодателсй, среди которых

были, как известно, и поэт-публицист Солон, и «первый

философ» Фалес Милетский.

Арион. Возвышается и прочно укрепляется в

роли духовного руководителя Греции дельфийский

храм Аполлона: здесь удается, наконец, нормализовать

сложные отношения между культом Аполлона и культом

Дмописа, и теперь они распространяются по Греции,

поддерживая друг друга.

Одним из проявлений этого было включение дионисической флейты в программу

дельфийских музыкальных состязаний (с 586 г.)

На восточной окраине греческого мира достигает расцвета

монодическая лирика в лице знаменитых лес-

босцев Алкея и Сапфо, на западной - хоровая в лицѳ

сицилийца Стесихора -поэта, само прозвище которого

означает «устроитель хора».

Из всех потерь, которые так болезненно чувствуются

при восстановлении истории греческой лирики,

потеря сочинений Стесихора - самая тяжелая. Роль Стесихора в истории

греческой мифологии огромна - это с трудом восстановимое

промежуточное звено в эволюции мифов между

Гомером и аттическими трагиками, именно здесь происходило

переосмысление древних сюжетов в свете

новой морали.

Уже Симонид называл Стесихора и Гомера

рядом, и слава «гомеричнейшего из лириков» закрепилась

за Симонидом навсегда. Можно лишь удивляться,

как удавалось Стесихору вместить эпический

материал в лирический жанр и стиль;

А для разработки повествовательной части

хоровой лирики опыт Стесихора имел значение,

которое трудно переоценить.

Что сделал Стесихор для пеана, то Арной сделал

для дифирамба; но если от Стесихора остались хотя бы

отдельные строки, то от Ариона не сохранилось ни

слова. Лрион первый сделал

из экстатического Дионисова дифирамба упорядоченную

хоровую песню высокого («трагического») стиля

на различпыѳ мифологические сюжеты (с «названиями»,

как у Стеспхора), а в память о дионисическом происхождении

жанра каким-то образом ввел в него сатиров;

из такого дифирамба выросла потом аттическая трагедия.

Четвертое поколение наступило и дало своего поэта -

Ивика; но наступило оно с опозданием, около 540 г.,

поэта дало явно менее значительного, чем предшествующие

и последующие, а жанр, в котором писал этот

поэт, был непохож на все, что мы видели до сих пор.

На смену

песиям для государства приходят песни для отделъ пых лиц - друзей и покровителей поэта. У Ивика

таким покровителем и героем его любви был Поликрат,

сын Поликрата, знаменитого самосского ти ранна, героя

легенды о перстпе счастья.

Пора хоровой лирики миновала, что настало время подведения

итогов: младший современник Ивика Лас Гер-

мноиский, работавший при афинском тиранно Писи-

страте, пишет первое известное по упоминаниям теоретическое

сочинение о музыке.

Обновить хоровую лирику, вернуть ей ее место в

полисной культуре могла лишь полная переориентация

От песен, обращенных к богам, к песням, обращенным

к людям. Греческой поэзии посчастливилось:

поэт, который сделал такую перестройку, нашелся.

Это был главный деятель следующего, пятого поколения

греческих лириков - Симонид Кеосский (556-

468); Симонид сумел с замечательной чуткостью нащупать

то место, где поэзия во славу человека и поэзия

во славу государства смыкались, где событие личной

жизни воспеваемого приобретало государственное значение.

Он стал творцом двух новых жанров хоровой

лирики: «эпиникия» - песни в честь победы на состязаниях,

и «френа» - плача о смерти именитого гражданина.

греческая поэзия любила

морализм еще с гесиодовских времен; но из всех ранних

лириков греческие антологисты собирали нравственные

сентенции единицами, а из одного Симоиида -*

десятками. Эта спокойная всеприемлющая ясность, мягкость

и. доброжелательность Симонида навсегда осталась

в благодарной памяти греческих читателей.

Симопид умер в глубокой старости, окруженный

почетом, при дворе тиранпа Гиерона Сиракузского.

Преобразованную им хоровую лирику он оставил в

наследство поэтам следующего, шестого поколения,

расцвет которого приходится на 470-460 гг. Это и

были Пипдар и Вакхилид - лирики, чье творчество

известно нам лучше всего.

Вакхилид Кеосский был родным племянником

Симонида, учился у него, ездил с ним в Сицилию,

а потом, по-видимому, мирно работал на родном Кеосе;

Вакхилид - не открыватель нового, не

преобразователь старого: он только продолжатель,

довершитель, гармонизатор. Он безличен: если в стихах

Симонида мастер творил мастерство, то здесь

мастерство растворяет в себе мастера. Своей системой

художественных средств он может выразить все, но

что имепио выражать, ему безразлично.

Пиндар появляется в этом ясном мире поздней хоровой

лирики как чужак, как человек вне традиций.

Музыкальное образование он получил в Афинах,

новом центре самых передовых художественных тенденций,

где свежи были следы деятельности Ласа и

Симонида;

В арсенал

хоровой лирики он пришел на готовое и чувствовал

себя здесь не законным наследником, а экспроприатором,

все перестраивающим и перекраивающим

по собственному усмотрению.

Отсюда постоянное напряженное

усилие, постоянное ощущение дерзания и

риска, присутствующее в его песнях: если Вакхилид

каждую новую песню начинает спокойно и легко,

как продолжение предыдущей, то для Пиндара каждая

песня - это отдельная задача, требующая отдельного

решения, и каждую он берет с бою, как впервые в жизни.

Греко-персидские войны всколыхнули в стране и нарождающуюся

(пока еще весьма умеренную) демократию,

и военно-аристократическую олигархию, для

которой всякая война тоже была «своим часом»; первая

да, вторая - в поэзии Пиндара для его дорийских

заказчиков из Сицилии и Эгипы.

Обстановка, в которой лирика жила и служила городу-

государству, была в век Перикла уже не та, что в век

Солона. Лирика перестает быть осмыслением полисного

единства и остается лишь его украшением. Граждане

все меньше чувствуют себя участниками лирического

обряда, все больше - сторонними зрителями.

Как когда-то начало, так и теперь конец классической лирики начинается с перемен в смежном

искусстве - музыке.

олчок, который дала духовая музыка развитию

струнной музыки, не пропал даром. На протяжении

VI-V вв. техника лирной игры непрерывно совершенствуется,

из простого инструмента извлекаются все

более сложные звуковые эффекты.

Искусство пения уже

не поспевает за искусством музыки: не музыка теперь

помогает восприятию слов, а слова мешают восприятию

музыки. За практикой следует теория: в середине V в.

знаменитый музыкант Дамон, учитель и советник

Перикла, разрабатывает учение о непосредственном,

без помощи слов, воздействии музыкальных мелодий

на душу человека; и, конечно, кифареды и кифаристы

тотчас спешат проверить эту теорию па практике.

Музыка в лирике становится главным, поэзия -

Второстепенным.

Главным поприщем экспериментов в новом направлении

становится жанр дифирамба: гимны писались

по заказу и поневоле были более традиционни, дифирамбы

сочинялись добровольно для ежегодных

состязаний хоров в Афинах и могли живее откликаться

на запросы публики. История лирики, начавшаяся сольными номами Терпапдра, заканчивается сольными номами Тимофея.

Деятельность седьмого и восьмого поколений

хоровой лирики (расцвет их - около 430 и около

390 гг. до н.э.) для нас сливается. Главными именами

седьмого поколения были Мѳлашшпид с Мелоса и Фри-

пий с Лесбоса, оба работавшие в Афинах;

Главными именами восьмого

поколения были ученик Меланиішида Филоксен

Киферский (ок. 435-380) и ученик Фриния Тимофей

Милетский (ок. 450-360). Филоксен работал преимущественно

вводил в ном хоровые.

Филоксен запомнился потомкам

как один из самых веселых и остроумных людей своего

времени. Филоксен работал преимущественно

в жанре дифирамба, Тимофей - в жанре

пома; впрочем, эти жанры уже сближались, Филоксен

смущал современников тем, что вводил в дифирамб

сольные партии, и не менее вероятно, что Тимофеи

вводил в ном хоровые. Тимофей же запомнился только как борец за новое искусство, вывивающий и травимый.

5 425

Книга академика М. Л. Гаспарова, известного литературоведа и переводчика, включает очерки разных лет, посвященных творчеству греческих и латинских поэтов. По большей части эти работы были написаны как предисловия и послесловия к изданиям Пиндара, Катулла, Вергилия, Горация, Овидия и других в русских переводах. Их объединяет то, что творчество каждого автора представлено в неразрывном единстве философских и эстетических принципов.

Скачать djvu: YaDisk 3,5 Mb - 600 dpi - 481 с., ч/б текст, оглавление Скачать pdf: YaDisk 13,1 Mb - 600 dpi - 481 c., ч/б текст, текстовый слой , оглавление Источник: Мир книг

Древнегреческая хоровая лирика Поэзия Пиндара Катулл, или изобретатель чувства Вергилий, или поэт будушего Гораций, или золото середины Овидий в изгнании Древнегреческая эпиграмма Авсоний и его время Топика и композиция гимнов Горация Поэзия и проза – поэтика и риторика Античная риторика как система Статусы обвинения в рассказе А.П. Чехова “Хористка” (1886)

От автора

Очерки, вошедшие в эту книгу, писались, по большей части, как предисловия и послесловия к изданиям греческих и латинских поэтов в русских переводах. Отсюда их научно-популярный характер. Для отдельного издания они немного доработаны и пополнены цитатами-иллюстрациями. Обновлять их в соответствии с новейшей научной литературой, к сожалению, не было возможности - даже и не новые книги были в Москве не всегда доступны. Впрочем, мы старались писать, главным образом, не об истории или психологии, а о поэтике каждого автора, - а здесь перевороты в науке совершаются реже. Мне говорили, что все поэты получаются у меня похожими друг на друга: каждый - как ученик исторической школы, в поте лица одолевающий встающие перед ним задачи по поэтике. Наверное, это правда. Поэтика в античности была тесно связана с риторикой; поэтому заканчивается книга статьями о риторике, хотя материалом их является не столько поэзия, сколько проза, и даже не только античная, но и русская.

Энциклопедичный YouTube

1 / 2

✪ НЛП-зомбирование профессора математики - демонстрация супервозможностей метода

✪ Взлёты и падения «древней ведической мысли» - свет горних вершин и ужасы дна. Трейлер

Субтитры

Жизнь

Творчество

Произведения Пиндара относятся к хоровой лирике (мелике): это были обращённые к богам гимны и пеаны , дифирамбы Дионису , просодии (песни для торжественных процессий), энкомии (хвалебные песни), плачи и эпиникии (оды в честь победителей на общегреческих играх).

До нас дошло четыре неполных цикла эпиникиев , в том числе 14 - в честь победителей Олимпийских игр , 12 - Пифийских , 11 - Немейских и 8 - Истмийских . Сохранившееся составляет едва ли четверть того, что было создано поэтом, поскольку издание Пиндара, подготовленное александрийскими учёными, включало 17 книг. Представление об утраченных 13 книгах мы получаем теперь только по случайным фрагментам. Самое раннее произведение Пиндара, которое поддаётся датировке, - 10-я Пифийская песнь, 498 до н. э. , самое позднее - 8-я Пифийская песнь, 446 до н. э.

Эпиникии Пиндара являются образцом жанра. Для кастовой идеологии греческой аристократии атлетический успех имел ценность в первую очередь как проявление «классовой доблести»; соответственно герой-победитель должен был прославляться в свете подвигов мифологических персонажей, от которых обычно вёл происхождение знатный род.

Во вступлении обычно упоминается одержанная победа, но без какого-либо конкретного описания происходившего состязания. От славного настоящего поэт перебрасывает подходящий к случаю «условный мостик» к славному прошлому, к «подходящему» мифу, который составит основную часть стихотворения. В заключительной части нередко содержится прямое обращение к победителю, часто в виде наставления вести себя достойно легендарным предкам и свершенному им самим. Почти все оды Пиндара написаны строфическими триадами (от 1 до 13), а каждая триада (традиционно) состоит из строфы , антистрофы и эпода . Изредка тематическое и формальное членения в одах совпадают (Ол. 13), но чаще поэт обыгрывал несовпадение этих членений; большие тирады с невероятным количеством придаточных предложений переливаются из строфы в строфу, размывая метрически чёткие границы.

Оды Пиндара принято считать своеобразным эталоном загадочности. Сложность поэзии Пиндара отчасти обусловлена необычным порядком слов: Пиндар жертвовал простотой синтаксиса, чтобы выстроить желательную последовательность образов (хотя комментаторы полагают, что дифирамбическому стилю простота даже претит). Текст Пиндара отличается «стихийной» силой языка, смелой ассоциативностью, богатым ритмическим рисунком. Принятый им метод изложения также своеобразен: Пиндар не пересказывает миф, как в эпосе, но обращается только к таким эпизодам, которые представляются ему наиболее важными для контекста конкретного стихотворения. За всем этим, образы Пиндара великолепны и подвижны; его главные инструменты - инверсия , гипербола , метафора и неологизм .

Миросозерцание Пиндара консервативно, ему совершенно несвойственна какая-либо критика «традиционных ценностей». Он твёрдо верит в божественное всемогущество, не доверяет знанию, ценит богатство и славу, признаёт только прирождённые доблести. Пиндар размышляет о могуществе богов и непознаваемости их замыслов, вспоминает мифических героев - предков победителя, призывает к всестороннему развитию заложенных в человеке возможностей; победа достигается благосклонностью судьбы, врождённой доблестью победителя и его собственными усилиями (от которых благосклонность судьбы зависит не в последнюю очередь). «Рафинирование» этой аристократической идеологии (характерное для религии Аполлона Дельфийского) находит в Пиндаре полновесного выразителя; Пиндар - последний поэт греческой аристократии, его значение «не в создании новых форм, а в вознесении старых на недосягаемую высоту». Богатство строфики, пышность образов, торжественность и ораторская выразительность языка, гармоничные с его архаическим мировоззрением, ставят Пиндара в число главнейших греческих лириков.

Пиндар-музыкант

Сохранившиеся литературные сочинения Пиндара позволяют уверенно утверждать, что поэт не только знал жанры и формы современной ему музыки, точно описывал этос музыкальных инструментов (например, лиры в Пиф. 1), пользовался «техническими» терминами («многоглавый ном» в Пиф. 12), но, возможно, и сам был мелургом («композитором»). Также несомненно, что Пиндар прекрасно владел лирой и аккомпанировал на инструменте хору . Однако, никаких нотированных памятников музыки Пиндара (впрочем, как и многих других поэтов-музыкантов классической эпохи) не сохранилось. На волне очередного европейского «возрождения» древнегреческой культуры Афанасий Кирхер объявил, что во время своего путешествия в 1637-38 гг. по Сицилии обнаружил нотированный фрагмент первой Пифийской оды. Этот фрагмент под названием Musicae veteris specimen («Образец древней музыки»), опубликованный Кирхером в его (огромном) трактате «Универсальная музургия» (1650), долгое время считался самым древним дошедшим до наших дней музыкальным произведением. Ныне музыковеды и источниковеды считают «Оду Пиндара» выдумкой Кирхера, первым громким свидетельством музыкальной мистификации .

Критика

Пиндар считался самым знаменитым из Девяти лириков (в стихотворных посвящениях Девяти лирикам его всегда называют первым). По преданиям, сами боги пели его стихи; один путник, заблудившийся в горах, встретил бога Пана , который распевал песню Пиндара. И рождение, и смерть Пиндара были чудесны. Когда он, новорожденный, лежал в колыбели, пчелы слетелись к его устам и наполнили их медом - в знак того, что речь его будет сладкой как мед. Когда он умирал, ему явилась во сне Персефона и сказала: «Ты воспел всех богов, кроме меня, но скоро воспоешь и меня». Прошло десять дней, Пиндар умер; прошло ещё десять дней, он явился во сне своей родственнице и продиктовал гимн в честь Персефоны.

Слава Пиндара в Греции была так велика, что даже спустя сто лет, когда Александр Македонский покорил восставшие Фивы, он, приказав разрушить город до основания, повелел сохранить только храмы богов и дом Пиндара (потомкам которого, единственным во всём городе, была также сохранена свобода). Демократические Афины относились к аристократу и консерватору Пиндару с неодобрением, но в эллинистическую и римскую эпохи ораторская торжественность Пиндара вызывала интерес во всём Средиземноморье, а школа ценила этическое содержание его поэзии.

Эпиникии Пиндара повлияли на развитие жанра оды в новоевропейской литературе. При том что в Новое время Пиндара продолжали считать великим мастером, некоторые литераторы испытывали недоумение, почему в высшей степени сложное нагромождение образов и структур Пиндар пускал в ход для описания победы такого-то бегуна, боксёра или жокея. Вольтер писал:

Восстань из гроба, божественный Пиндар, ты, прославивший в былые дни лошадей достойнейших мещан из Коринфа или из Мегары, ты, обладавший несравненным даром без конца говорить, ничего не сказав, ты, умевший отмерять стихи, не понятные никому, но подлежащие неукоснительному восторгу…

Оригинальный текст (фр.)

Sort du tombeau, divin Pindare, Toi qui célébras autrefois Les chevaux de quelques bourgeois Ou de Corinthe ou de Mégare ; Toi qui possédas le talent De parler beaucoup sans rien dire ; Toi qui modulas savamment Des vers que personne n"entend, Et qu"il faut toujours qu"on admire.

Вольтер. Ода XVII

Широко известны немецкие переводы Пиндара, сделанные Гёльдерлином . На русский язык Пиндара переводили М. С. Грабарь-Пассек , В. И. Водовозов , Вяч. И. Иванов , Г. Р. Державин (как считается, им выполнен первый перевод из Пиндара, «Первая Пиндарова пифическая песнь Этнянину Хирону, королю сиракузскому, на победу его колесницы», г.).

Произведения

По сообщениям позднеантичных биографов Пиндара, корпус его произведений, хранившийся в Александрийской библиотеке, насчитывал 17 книг :

• 1 книга гимнов (ὕμνοι ) - гимны
• 1 книга пеанов (παιάνες ) - пеаны
• 2 книги дифирамбов (διθύραμβοι ) - дифирамбы
• 2 книги просодий (προσῳδίαι ) - просодии (песни во время процессий)
• 3 книги парфениев (παρθένεια ) - девичьи песни
• 2 книги гипорхем (ὑπορχήματα ) - танцевальные песни
• 1 книга энкомиев (ἐγκώμια ) - хвалебные песни
• 1 книга френов, или тренов (θρῆνοι ) - песни-плачи
• 4 книги эпиникиев (ἐπινίκια ) - оды на спортивные победы

Современные исследователи (напр. Snell и Maehler), базируясь на античных источниках, попытались восстановить даты написания эпиникиев:

• 498 до н. э. : Пифийские Оды 10
• 490 до н. э. : Пифийские Оды 6, 12
• 488 до н. э. : Олимпийские Оды 14 (?)
• 485 до н. э. : Немейские Оды 2 (?), 7 (?)
• 483 до н. э. : Немейские Оды 5 (?)
• 486 до н. э. : Пифийские Оды 7
• 480 до н. э. : Истмийские Оды 6
• 478 до н. э. : Истмийские Оды 5 (?); Истмийские Оды 8
• 476 до н. э. : Олимпийские Оды 1, 2, 3, 11; Немейские Оды 1 (?)
• 475 до н. э. : Пифийские Оды 2 (?); Немейские Оды 3 (?)
• 474 до н. э. : Олимпийские Оды 10 (?); Пифийские Оды 3 (?), 9, 11; Немейские Оды 9 (?)
• /473 до н. э. : Истмийские Оды 3/4 (?)
• 473 до н. э. : Немейские Оды 4 (?)
• 470 до н. э. : Пифийские Оды 1; Истмийские Оды 2 (?)
• 468 до н. э. : Олимпийские Оды 6
• 466 до н. э. : Олимпийские Оды 9, 12
• 465 до н. э. : Немейские Оды 6 (?)
• 464 до н. э. : Олимпийские Оды 7, 13
• 462 до н. э. : Пифийские Оды 4
• /461 до н. э. : Пифийские Оды 5
• 460 до н. э. : Олимпийские Оды 8
• /456 до н. э. : Олимпийские Оды 4 (?), 5 (?)
• 459 до н. э. : Немейские Оды 8 (?)